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LE BLOG TOTEMS DE CHRISTIAN VANCAU


 


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Site traduit en Allemand :

http://fp.reverso.net/christianvancautotems/3733/de/index.html

 

Site traduit en Anglais :

http://fp.reverso.net/christianvancautotems/3733/en/index.html


Sur cette photo, Christian Vancau dans son jardin avec quelques uns de ses totems et sa guitare à la main


Présentation

  • : le blog totems par : Christian VANCAU
  •   le blog totems par : Christian VANCAU
  • : Il s'agit de la réflexion d'un peintre de 78 ans, au départ d'un territoire peint et sculpté par lui, au coeur de l'Ardenne et dans lequel il vit en solitaire, tout en y accueillant de nombreux visiteurs!
  • Contact

Profil

  • Christian VANCAU
  • Journal quotidien d'un peintre de 74 ans qui a créé un territoire naturel et artistique au centre le forêt ardennaise belge. Aussi écrivain, musicien et photographe, sans compter le jardinage 6 mois par an. Et voyageur... et adorant les animaux.
  • Journal quotidien d'un peintre de 74 ans qui a créé un territoire naturel et artistique au centre le forêt ardennaise belge. Aussi écrivain, musicien et photographe, sans compter le jardinage 6 mois par an. Et voyageur... et adorant les animaux.

Carte mondiale des Blogueurs

J'habite dans le Sud de la Belgique, à 10 Kms au Nord de Libramont, 50 Kms au Nord  de Sedan et 75 Kms au Nord de Longwy. Sur cette carte, la Belgique au Nord de la France et au Sud, une flèche noire indiquant mon village, situé au Nord de LibramontUne autre perspective. Moircy encadré, Bastogne 30 Kms Nord-Est, Luxembourg- ville au Sud-Est, Carte-Prov.Lux2-jpgSedan et Carte-Prov.Lux-jpgCharleville au Sud-Ouest

Recherche

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Mon adresse-mail est la suivante:  christian.vancau@base.be


" C'est d'abord un combat contre les parents et ensuite un combat contre les maîtres qu'il faut mener et gagner, et mener et gagner avec la brutalité la plus impitoyable, si le jeune être humain ne veut pas être contraint à l'abandon par les parents et par les maîtres, et par là, être détruit et anéanti "
( Thomas Bernhard, écrivain autrichien décédé en 1989 )

Ma biographie c'est ce combat et rien d'autre




Je suis un homme de 74 ans retiré dans un tout petit village des ardennes belges,  un endroit magnifique au bord de la forêt. J'y vis seul . J'ai une fille de 46 ans et deux petit-fils de 21 et 6 ans, qui vivent tous les trois à 10 Kms de chez moi.. Je suis donc un homme d'avant-guerre (1937), né à Gand en Flandre, de père gantois et de mère liégeoise (Gand et Liège sont les deux villes rebelles de Belgique ). Je suis arrivé à Liège en 1940 avec ma mère et ma soeur, alors que mon père s'était embarqué pour l'Angleterre, dans l'armée belge et y exerçait son métier de chirurgien orthopédiste. Je n'ai donc réellement rencontré mon père qu'à l'âge de 8 ans, après la guerre, en 1945. Mis à part 2 années à Bruxelles et une année en Suisse à Saint-Moritz, j'ai vécu à Liège et y ai fait toutes mes études, humanités gréco-latines chez les Jésuites et Droit à l'Université de Liège. Je me suis marié en 1962, ai eu une petite fille Valérie et ai cherché une situation, muni de mon diplôme de Docteur en Droit. J'ai trouvé un emploi dans la banque. Je n'aimais ni le Droit ni la banque, je ne me savais pas encore artiste, je voulais être journaliste. Ma famille bourgeoise m'avait dit "Fais d'abord ton droit" !  En 1966, j'ai commencé une psychanalyse qui a duré 5 anset demi. En 1967, j'ai commencé à peindre. En 1971, ma Banque m'a envoyé créer un réseau d'agences dans le Sud de la Belgique, ce que j'avais déjà fait dans la province de Liège. Je me suis donc retrouvé en permanence sur les routes explorant village après village, formant les agents recrutés et les faisant "produire". Il ne m'aurait jamais été possible d'être un banquier enfermé. Je ne tiens pas en place. Pendant 8 ans j'ai vécu au-dessus de ma banque à Libramont, créant mon réseau. En 1975, j'ai été nommé Directeur et Fondé de Pouvoirs. En 1978 j'ai acheté une maison en ruines à Moircy, mon territoire actuel. Je l'ai restaurée et y suis entré en 1979. En 1980, ma banque a été absorbée par une banque plus puissante et l'enfer a commencé. En 1983, mon bureau a été fermé. Je suis devenu Inspecteur, puis Audit en 1985 avec un réseau de 140 agences couvrant tout le Sud et l'Est de la Belgique. Dans le même temps je transformais mon territoire, creusais des étangs, installais plantations et totems et peignais abondamment. En 1989, j'étais "liquidé" par ma Banque avec beaucoup d'autres, pour des raisons économiques. Ma femme est partie.Je me suis retrouvé libre avec 28 mois de préavis et puis ensuite chômeur. Mais j'ai  intenté un procés à ma Banque. Ca a duré 4 ans et j'ai gagné. Quelle jouissance de pouvoir écraser une banque (à suivre)
.

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J'ai commençé à exposer en 1976 et celà a duré jusqu'en 1995, le temps de réaliser que le monde de l'Art  n'était pas plus reluisant que celui de la Banque. Je n'avais en outre, nul besoin de vendre et encore moins d'être célèbre. A chercher l'argent et la gloire, on est sûrs de perdre son âme, tôt ou tard (et de toutes façons, la réputation monte quand le cercueil descend ). J'ai donc quitté les mileux de l'art. J'ai encore peint jusqu'en 2002. Celà aura tout de même fait 35 ans. Je n'ai plus besoin de la peinture. Elle m'a permis de survivre psychologiquement et de me chercher. Pour moi l'Art est ce qui doit rendre la Vie plus belle que l'Art
Je suis un HOMME LIBRE, un sauvage, proche de la nature et des animaux, misanthrope, profondément rebelle, tout d'une pièce, physique, violent contrôlé à savoir positif dans ma violence, agnostique. Je ne crois absolument pas à l'avenir de l'Humanité. L'Homme est indécrottable. Il est UN LOUP pour l'Homme. Aucune leçon de l'Histoire ne lui a servi
Je ne crois pas à la politique. J'ai le coeur à gauche, instinctivement du côté des défavorisés, contre toute exploitation et abus de pouvoir, contre tout racisme, mais je ne suis pas de gauche, ça ne veut plus rien dire ! Et encore moins de droite, celà va de soi !
Je pense que si l'homme n'arrive pas à créer le bonheur dans sa vie personnelle intérieure, il est incapable de le créer pour les autres. La meilleure chose que l'on puisse faire pour les autres est d'être heureux soi-même !
Je préfère nettement les femmes aux hommes. Je me sens de leur sensibilité, je m'efforce de faire fleurir les mêmes valeurs qu'elles
Je pense que réussir sa vie, c'est réussir l'amour. Toutes les autres formes de "réussite", sont des ersatz qui ne "comblent "pas
Je suis né un 1er Novembre, suis donc Scorpion, Ascendant Gemeaux, Milieu du Ciel en Verseau, Mercure en Scorpion comme le Soleil, Mars et Jupiter en Capricorne, Saturne en Poissons, Uranus en Taureau, Neptune en Vierge, Pluton en Lion, Vénus en Balance, ainsi que la Lune, j'ai mes Noeuds lunaires ( sens de ma vie, mon destin ici bas ) et Lilith (la lune noire) en Sagittaire. Du Scorpion, j'ai l'agressivité, le côté piquant, le côté rebelle. Du Gemeaux, j'ai le goût des langues , de l'écriture, des voyages, et l'incapacité à rentrer dans des hiérarchies ou dans des groupes,
quels qu'ils soient, et à me soumettre à une autorité
Dans mes jeunes années j'ai pratiqué beaucoup de sports: tennis, natation, cyclisme, ping-pong, ski, boxe et karaté. Aujourd'hui toute mon activité physique est concentrée sur les travaux d'entretien de mon territoire. Je suis jardinier 6 mois par an.
En dehors de la peinture, je pratique d'autres activités: 1) Lecture (romans, polars compris, poésie, théâtre, ouvrages de philosophie et de psychologie, mythologies etc..) 2) Ecriture (Un journal quotidien depuis 1980, comptant à ce jour 45.000 pages ), 3) Musique (Guitare et piano). Toutes les musiques m'intéressent, blues, jazz, rock, chanson française, musique classique et contemporaine. 4) Photo et Video. 5)Jardinage et rapport constant avec le monde animal. 6)Et enfin l'informatique, activité nouvelle que je pratique depuis3 ans et qui a abouti à la création de ce blog

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Christian VANCAU

11 novembre 2016 5 11 /11 /novembre /2016 10:27
LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT
LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT

Leonard Cohen, le grand poète de la chanson, est mort

Ici en 2012.

 

  • VIDÉO - Le chanteur canadien est décédé à l'âge de 82 ans. Son entourage l'a annoncé sur la page Facebook du musicien. Dans son dernier album, «You Want It Darker», sorti le mois dernier, il évoquait beaucoup la mort, très marqué par la disparition de sa muse Marianne Ihlen.

Toutes les Suzanne de la planète sont en deuil. «C'est avec une profonde tristesse que nous annonçons que le légendaire poète, auteur et artiste, Leonard Cohen, a rendu l'âme», indique un post publié sur la page Facebook du chanteur jeudi vers 20h35 à Montréal. Nous avons perdu un des visionnaires les plus adulés et prolifiques.» Il y est noté aussi qu'une cérémonie se tiendra en son honneur à Los Angeles dans les prochains jours. Sans préciser les causes de son décès.

» Leonard Cohen: après le décès de sa muse, il se dit «prêt à mourir»

Le chanteur souffrait depuis quelques années de problèmes physiques. Il avait subi de multiples fractures à la colonne vertébrale. Ces derniers mois le poète alternait les moments de découragement et d'espoir, très marqué par la disparition de sa muse Marianne Ihlen - celle de la chanson «So Long, Marianne». Le 13 octobre dernier, c'est dans la résidence officielle canadienne de Los Angeles que l'artiste s'était exprimé à l'occasion de la sortie de son dernier album, plus crépusculaire que jamais, «You Want It Darker». L'octogénaire affirmait alors vouloir «vivre éternellement».

» Leonard Cohen, David Crosby, Van Morrison… Le retour en grâce des vétérans

À ses côtés, se tenait son fils Adam, 44 ans, collaborateur privilégié pour ce somptueux disque. Si l'homme apparaissait frêle et fragile, jamais sa voix n'avait été aussi grave et profonde que sur ses huit nouvelles chansons. «Une voix comme la sienne occupe énormément de place dans le mix, expliquait alors Adam. On n'a pas d'autre possibilité que d'épurer l'accompagnement au maximum.» Contrairement aux productions froides et technologiques employées par Cohen entre la fin des années 1980 et le début de ce siècle, «You Want It Darker» renouait avec le son organique de ses albums historiques.

Cet album avait été assemblé patiemment au domicile de Los Angeles de Cohen, empêché de se déplacer par des problèmes de dos. Effondré après la disparition de son amie Marianne Ihlen, Leonard Cohen avait écrit des textes bouleversants, qui traitaient encore plus qu'à l'accoutumée de mortalité. «I'm ready, my Lord», chante-t-il notamment sur le morceau titre.

Jamais l'auteur n'avait été aussi prolifique que récemment: depuis «Old Ideas», en 2012, et «Popular Problems» deux ans plus tard, il avait adopté une belle cadence. Nul ne pouvait s'en plaindre, surtout au regard de la qualité de ces disques, qui comptent parmi les plus beaux de la carrière de cet extraordinaire auteur. Un véritable trésor auquel The New Yorker consacrait récemment un long article dans lequel Bob Dylan, en personne, lui rendait un vibrant hommage. C'était avant que ce dernier ne reçoive le prix Nobel de littérature, ce qui déclencha une polémique stérile, à base de «Cohen méritait plus sûrement cette distinction».

Interrogé au sujet de l'honneur accordé à son vieil ami, le Canadien avait eu ces mots: «Donner le Nobel à Dylan, c'est comme dire du mont Everest que c'est une grande montagne.» Une évidence, en somme. Au diable la controverse, il y avait bien de la place pour ces deux génies de la langue dans le monde de la chanson.

Jeudi soir, plusieurs dizaines de fans se sont rassemblés spontanément pour lui rendre hommage devant sa maison à Montréal. Sur les marches de pierre, au seuil de la maison en brique, au nord du quartier du plateau, des rangées de bougies sont allumées et quelques fleurs ont été déposées, comme aussi un chapeau qu'il aimait tant.

«Tu nous manqueras», a écrit le premier ministre canadien Justin Trudeau en exprimant sa «profonde tristesse». «Leonard, les sentiments et les sons qui émanaient de ta poésie et de ta musique n'étaient comme ceux de nul autre artiste. Tu nous manqueras».

 

 

Leonard Norman Cohen, né le à Westmount, Montréal (Québec) et mort le à Los Angeles (Californie)1, était un poète, romancier et auteur-compositeur-interprète canadien. Son premier recueil de poésies paraît à Montréal en 1956 et son premier roman en 1963.

Les premières chansons de Cohen (principalement celles de Songs of Leonard Cohen, 1967) sont ancrées dans la musique folk, et chantées avec une voix grave. Dans les années 1970, ses influences se multiplient : musique pop, de cabaret et du monde. Depuis les années 1980, Cohen chante accompagné de synthétiseurs et de choristes.

Dans tous ses travaux, Cohen reprend souvent les mêmes thèmes : l'amour-passion, la religion, la solitude, la sexualité et la complexité des relations interpersonnelles. Leonard Cohen assume sa dépression chronique depuis longtemps et ne se l'est jamais cachée ni ne l'a jamais cachée, allant jusqu'à en parler aux journalistes rassemblés à l'occasion de la conférence de presse sur son album Old Ideas.

La poésie et les chansons de Leonard Cohen ont influencé de nombreux auteurs-compositeurs-interprètes et on compte plus de 1 500 reprises de ses chansons3. Cohen est introduit au Panthéon de la musique canadienne en 1991, au Panthéon des Auteurs et Compositeurs canadiens en 2006, au Rock and Roll Hall of Fame en 2008. Il est un Compagnon de l'Ordre du Canada (CC) depuis 2003 et Grand Officier de l'Ordre national du Québec (GOQ) depuis 2008, les plus hautes distinctions décernées respectivement par le gouvernement du Canada et le gouvernement du Québec.

Son œuvre poétique a été récompensée par le Prix Prince des Asturies des Lettres 2011.

 

Leonard Norman Cohen, né le à Westmount, Montréal (Québec) et mort le à Los Angeles (Californie), était un poète, romancier et auteur-compositeur-interprète canadien. Son premier recueil de poésies paraît à Montréal en 1956 et son premier roman en 1963.

Les premières chansons de Cohen (principalement celles de Songs of Leonard Cohen, 1967) sont ancrées dans la musique folk, et chantées avec une voix grave. Dans les années 1970, ses influences se multiplient : musique pop, de cabaret et du monde. Depuis les années 1980, Cohen chante accompagné de synthétiseurs et de choristes.

Dans tous ses travaux, Cohen reprend souvent les mêmes thèmes : l'amour-passion, la religion, la solitude, la sexualité et la complexité des relations interpersonnelles. Leonard Cohen assume sa dépression chronique depuis longtemps et ne se l'est jamais cachée ni ne l'a jamais cachée, allant jusqu'à en parler aux journalistes rassemblés à l'occasion de la conférence de presse sur son album Old Ideas.

La poésie et les chansons de Leonard Cohen ont influencé de nombreux auteurs-compositeurs-interprètes et on compte plus de 1 500 reprises de ses chansons. Cohen est introduit au Panthéon de la musique canadienne en 1991, au Panthéon des Auteurs et Compositeurs canadiens en 2006, au Rock and Roll Hall of Fame en 2008. Il est un Compagnon de l'Ordre du Canada (CC) depuis 2003 et Grand Officier de l'Ordre national du Québec (GOQ) depuis 2008, les plus hautes distinctions décernées respectivement par le gouvernement du Canada et le gouvernement du Québec.

Son œuvre poétique a été récompensée par le Prix Prince des Asturies des Lettres 2011.

 

Biographie

Enfance

Leonard Cohen naît dans une famille juive aisée d’ascendance polonaise en 1934 à Montréal au Québec. Il grandit dans le quartier huppé de Westmount sur l’île de Montréal. Son père, Nathan Cohen, propriétaire d’un magasin montréalais de vêtements, a créé le journal The Jewish Times ; il meurt alors que Leonard a 9 ans. Son grand-père maternel, Solomon Klinistky-Klein, était rabbin. Selon la tradition familiale, les Cohen descendent des Cohanim.

À l’adolescence, il apprend la guitare. Il formera plus tard un groupe d’inspiration country folk, les Buckskin Boys.

Jeunesse

Leonard effectue sa scolarité primaire à la Roslyn School de Westmount, et secondaire, à partir de 1948, à Westmount High College. En 1951, il entre à l'Université McGill de Montréal.

À l'université, Leonard Cohen rencontre Irving Layton et Louis Dudek, qui l'aident à publier ses premiers poèmes dans une revue d'étudiants, CIV, abréviation de « civilisation » inventée par Ezra Pound.

Son premier recueil de poésies, Let Us Compare Mythologies, paraît en 1956, édité par McGill Poetry Series, alors qu'il n'est encore qu'un étudiant de premier cycle.

En 1959, Irving Layton lui présente Abraham Moses Klein. La même année, The Spice Box of Earth sort aux éditions McClelland & Stewart, et le rend célèbre dans les cercles de poètes, notamment canadiens. La même année, Leonard obtient une bourse d'études et part pour Londres. Sur place, il achète une machine à écrire Olivetti et un imperméable bleu chez Burberry (c'est celui qui apparaît sur la photo de l'album Songs from a Room ; il lui sera volé en 1968).

Après s'être installé en Grèce, en , sur l'île d'Hydra, une île sans voitures qui accueillait une colonie d'artistes anglo-saxons, où il n'y avait ni eau courante ni électricité. Il y achète une maison qu'il gardera quarante ans et y écrit son livre The Spice-Box Of Earth. Cohen publie Flowers for Hitler en 1964, et les romans The Favorite Game (1963) et Beautiful Losers (1966).

The Favorite Game est un roman d'apprentissage autobiographique sur un jeune homme trouvant son identité dans l'écriture. En revanche, Beautiful Losers, s'il peut également être considéré comme un roman d’apprentissage, ne conduit pas au succès du personnage principal (« AntiBildungsroman »), selon une mode post-moderne contemporaine, Cohen détruit l'identité des personnages principaux en mêlant sacré et profane, religion et sexualité dans une langue riche et lyrique, mais aussi très crue.

Leonard Cohen parolier

 
Plaque en l'honneur de Leonard Cohen à l'Hotel Chelsea de New York.

Leonard Cohen s’installe aux États-Unis et commence à chanter dans des festivals folk. En 1966, Judy Collins fait de sa chanson Suzanne un hit. Cette chanson se réfère à Suzanne Verdal, l'ancienne épouse d'un ami personnel, le sculpteur québécois Armand Vaillancourt. Grâce à Judy Collins Leonard fait sa première apparition scénique à New-York le .

Leonard Cohen ne touche pas d'argent pour la chanson Suzanne : il s'est lié à un arrangeur qui doit retravailler la chanson, mais les deux hommes ne s'entendent pas, et l'arrangeur, après avoir travaillé sur la partition, lui apprend qu'il a signé les documents pour en posséder les droits. La bataille judiciaire dure jusqu'en 1984, et l'arrangeur propose à Leonard de lui revendre les droits au cours d'une rencontre dans un hôtel à New-York. À la question de savoir combien il comptait les lui racheter, Leonard répondit : « un dollar ». Un accord est signé en 1987.

John H. Hammond fait signer Leonard Cohen à Columbia Records. Le premier album, Songs of Leonard Cohen, sort en 1967 et contient une version de Suzanne. L'album, empreint de noirceur, sera bien reçu par la critique. Songs from a Room, sort en 1969. Il est considéré comme l'album classique de Leonard, avec les tubes Bird on the Wire, Story of Isaac et The Partisan, le premier titre de Leonard chanté en français.

Le , Leonard Cohen chante lors du Festival de l'île de Wight 1970 : il se produit au pied levé, à h du matin, juste après la prestation de Jimi Hendrix.

En 1977, Death of a Ladies' Man est produit par Phil Spector, loin du minimalisme habituel de l'artiste. Recent Songs, plus classique, sort en 1979.

En 1982, il rencontre Dominique Isserman, qui réalise plusieurs portraits de lui et qui devient sa compagne. La même année il écrit une comédie musicale, Night Magic, qui fera l'objet d'un film présenté au festival de Cannes de 1985.

En 1984, sort Various Positions, un album très spirituel, voire mystique, qui contient le célèbre Hallelujah. Columbia refuse de sortir l'album aux États-Unis, où Cohen a toujours eu un succès bien moindre qu'en Europe ou au Canada. En 1986, il apparaît dans un épisode de Deux flics à Miami. En 1988, I'm Your Man marque un changement dans l'écriture et la composition. Les synthétiseurs sont très présents et l'écriture est plus engagée et teintée d'humour noir.

Le retrait

En 1994, à la suite de la promotion de son album The Future, Leonard Cohen se retire dans un monastère bouddhiste, le Mount Baldy Zen Center (en) près de Los Angeles. En 1996, il est ordonné moine bouddhiste Zen, comme Jikan, Dharma dont le nom signifie « Le Silencieux ». Il quitte finalement Mount Baldy au printemps 1999. Pendant cette période il ne produit aucune chanson, jusqu'à l'album Ten New Songs en 2001, album très influencé par Sharon Robinson, et en 2004 Dear Heather, fruit d'une collaboration avec sa compagne, la chanteuse de jazz Anjani Thomas.

En 2005, Leonard Cohen poursuit en justice son ancienne manager, Kelley Lynch, pour détournement de fonds (5 millions USD). En , il obtient gain de cause pour 9 millions USD, ainsi que l'a statué la Cour supérieure du comté de Los Angeles. Cependant, le jugement est totalement ignoré par Lynch, qui n'a pas répondu à subpoena, injonction du tribunal.

 
Leonard Cohen (1988).

En 2006, Cohen fait paraître un nouveau recueil de poèmes poésies, Book of Longing et Blue Alert, coécrit avec Anjani Thomas. Parallèlement, le documentaire Leonard Cohen: I'm Your Man sort en salle. Il s'agit d'un assemblage d'interviews récentes réalisées pour les besoins du film, et de prestations live d'artistes (Nick Cave, Rufus Wainwright, Jarvis Cocker) lors d'un concert hommage. Il fait sa première réapparition publique dans une librairie de Toronto le , chantant So Long, Marianne et Hey, That's No Way To Say Goodbye, accompagné par The Barenaked Ladies et Ron Sexsmith. En 2007, Philip Glass, le compositeur de musique contemporaine, met en musique son recueil Book of Longing et donne la première, avec Leonard Cohen en récitant, de l'œuvre le à Toronto lors du Luminato Festival. Leonard Cohen réside dans le quartier dit « portugais » du Plateau Mont-Royal à Montréal, sa ville natale.

Le grand retour sur scène

 
Leonard Cohen 2012 annonce de son prochain album sur Time Square New York.

2008 est l'année du grand retour sur scène de Leonard Cohen, âgé de 73 ans, pour une tournée mondiale. Les critiques et le public sont enthousiastes malgré le prix élevé des places.

Vie privée

Vers 1960, il vit avec Suzanne Elrod, dont il a deux enfants, Adam Cohen né en 1972, et Lorca Cohen, née en 1974.

Il a ensuite une relation avec Dominique Issermann puis avec Rebecca De Mornay.

Leonard Cohen est grand-père : le , sa fille Lorca a eu une fille de Rufus Wainwright.

Un juif pratiquant

Dans un article du New York Times consacré à son retour sur scène, il est mentionné : « Monsieur Cohen est un juif observant qui respecte le Shabbat même lorsqu'il est en tournée et il chanta pour les troupes israéliennes durant la guerre israélo-arabe de 1973. Alors comment peut-il concilier sa foi avec sa pratique continue du zen ? »

« Allen Ginsberg me posa la même question, il y a de nombreuses années. Eh bien, pour commencer, dans la tradition du Zen que j'ai pratiquée, il n'y a pas de service de prière et il n'y a pas d'affirmation de déité. Donc, théologiquement, il n'y a pas d'opposition aux croyances juives. »

 

 

    LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT
    LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT
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    LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT
    LA VIE DE LEONARD COHEN AVANT SA MORT

    Discographie

    Albums studio

     
    New Skin for the Old Ceremony sorti en 1974 comme 4e album studio.

    Albums en public

    Compilations

     

      Pour ce qui est du public francophone, les adaptations de ses chansons par Graeme Allwright, à partir de 1968, ont beaucoup participé à leur célébrité (notamment Suzanne, L'Étranger, Les sœurs de la miséricorde, Vagabonde, De passage, Je voulais te quitter, Si c'est ta volonté et Danse avec moi jusqu'à la fin de notre amour).

      À l'inverse, il est parfois arrivé à Cohen de reprendre des chansons composées par d'autres en en proposant sa propre vision. La plus connue est certainement Leaving Greensleeves (album A new skin for the old ceremony), reprise du célèbre Greensleeves attribué au roi Henri VIII d'Angleterre. Remarquable également, The Partisan, ré-interprétation de la Complainte du partisan écrite par Emmanuel d'Astier de la Vigerie avec une musique par Anna Marly (coautrice par ailleurs avec Maurice Druon et Joseph Kessel du célèbre Chant des partisans). Autre chanson francophone qu'il mit à son répertoire : Un Canadien errant.

      La version revisitée par Cohen de la Complainte du Partisan fut à son tour reprise par Buffy Sainte-Marie en 1974 (sous le titre Song of The French Partisan), par Sixteen Horsepower & Noir Désir, par Yules et par Electrelane.

      Le , le site leonardcohenfiles.com recensait 1 507 reprises de Cohe

          Prix Juno

          Lauréat

          • 1991 : introduction au Panthéon de la musique canadienne (lauréat)
          • 1993 : interprète masculin de l'année (lauréat)
          • 1993 : meilleur vidéoclip pour Closing Time de Curtis Wehrfritz (lauréat)
          • 1994 : compositeur de l'année (lauréat)
          • 2013 : artiste de l'année (lauréat)
          • 2013 : compositeur de l'année pour Amen, Going Home et Show Me the Place (lauréat)
          • 2015 : album de l'année pour Popular Problems (lauréat)

          Nominations

          • 1989 : artiste canadien de l'année (nomination)
          • 1989 : interprète masculin de l'année (nomination)
          • 1991 : compositeur de l'année (nomination)
          • 1993 : producteur de l'année pour Closing Time et The Future (nomination)
          • 1994 : album de l'année pour The Future (nomination)
          • 1994 : meilleur vidéoclip pour The Future de Curtis Wehrfritz (nomination)
          • 2002 : meilleur artiste (nomination)
          • 2002 : meilleur compositeur pour In My Secret Life, You Have Loved Enough et Boogie Street (nomination)
          • 2002 : meilleur album pop pour Ten New Songs (nomination)
          • 2002 : meilleur vidéoclip pour In My Secret Life de Floria Sigismondi (nomination)
          • 2013 : prix Juno choix du public (nomination)
          • 2015 : artiste de l'année (nomination)
          • 2015 : prix Juno choix du public (nomination)
          • 2015 : album adulte alternatif de l'année pour Popular Problems (nomination)
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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          5 août 2016 5 05 /08 /août /2016 08:00

          Leo-Ferre-peint-par-Jean-Pierre-Blanchard

           

           

          De Leo FERRE à propos de son fils, l'INCAS (L'Incasse disait-il):

          "Je voudrais lui apprendre certaines choses précises qui lui serviront dans la vie...

          à ne pas marcher sur le voisin...jamais

          à respecter la vie, même des plus petits insectes

          et à faire l'amour...bien.....

           

           

          Léo Albert Charles Antoine Ferré, né le 24 août 1916 à Monaco et mort le 14 juillet 1993 à Castellina in Chianti (Toscane), est un auteur-compositeur-interprète, pianiste et poète franco-monégasque. Ayant réalisé plus d'une quarantaine d'albums originaux couvrant une période d'activité de 46 ans, Léo Ferré est à ce jour le plus prolifique auteur-compositeur-interprète d'expression française. D'une culture musicale classique, il dirige à plusieurs reprises des orchestres symphoniques, en public ou à l'occasion d'enregistrements discographiques. Léo Ferré se revendiquait anarchiste, ce courant de pensée inspire grandement son œuvre.86f35f3e

           

          Biographie

          L'enfance  

           

          Fils de Joseph Ferré, directeur du personnel du Casino de Monte-Carlo (Bains de Mer), et de Marie Scotto, couturière d'origine italienne, il a une sœur, Lucienne, de deux ans son aînée.

          Léo Ferré s'intéresse très tôt à la musique. À l’âge de sept ans, il intègre la Chorale de la Maîtrise de la cathédrale de Monaco comme soprano. Il découvre la polyphonie au contact des œuvres de Palestrina et de Tomás Luis de Victoria. Son oncle, Albert Scotto, ancien violoniste dans l'orchestre de Monte-Carlo et Directeur du Théâtre au Casino, le fait assister aux spectacles et répétitions qui ont lieu à l'opéra de Monte-Carlo, alors haut-lieu de la vie musicale internationale. Léo Ferré y entend le chanteur basse Fédor Chaliapine, y découvre Beethoven, qui l'émeut profondément, que ce soit sous la baguette d'Arturo Toscanini (Coriolan), ou à la radio (Cinquième symphonie). Mais c'est la présence du compositeur Maurice Ravel aux répétitions de L'Enfant et les Sortilèges qui l'impressionne le plus durablement].

           

          À neuf ans il entre au collège Saint-Charles de Bordighera tenu par les Frères des Écoles chrétiennes, en Italie. Il y reste en pension pendant huit longues années. Il racontera cette enfance solitaire et encagée dans une fiction autobiographique (Benoît Misère, 1970). Il y approfondit sa connaissance du solfège et joue du piston dans l'harmonie. À quatorze ans, il compose le Kyrie d'une messe à trois voix et une mélodie sur le poème Soleils couchants de Verlaine .

          En cachette, il lit les auteurs considérés comme subversifs par les Frères : Voltaire, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé.

           

          De retour à Monaco pour préparer son baccalauréat, il devient pigiste pour le journal Le Petit Niçois comme critique musical, ce qui lui permet d'approcher des chefs d'orchestre prestigieux comme Antal Dorati ou Mitropoulos. À cette époque il découvre avec enthousiasme Daphnis et Chloé et le Concerto pour la main gauche de Ravel, sous la direction de Paul Paray, ainsi que le Boléro et la Pavane pour une infante défunte, dirigés par le compositeur en personne.

           

          Il passe et obtient son baccalauréat de philosophie au lycée de Monaco. Son père refuse qu’il s’inscrive au Conservatoire de musique.

          Années de formation

           

          En 1935, il vient à Paris pour y suivre des études de droit. Peu intéressé par les événements politiques et leurs enjeux], il peaufine son apprentissage du piano en complet autodidacte en même temps qu'il mûrit son rapport à l'écriture. Fort d’un diplôme de sciences politiques il revient à Monaco en 1939 avant d’être mobilisé l'année d'après. Il est affecté dans l'infanterie et dirige un groupe de tirailleurs algériens. Sa vocation de compositeur s’affirme après sa démobilisation.

           

          En 1940, à l'occasion du mariage de sa sœur, il écrit un Ave Maria pour orgue et violoncelle, et débute la mise en musique de chansons écrites par une amie. C’est avec ce répertoire qu’il se produit pour la première fois en public le 26 février 1941, au Théâtre des Beaux-arts de Monte-Carlo, sous le nom de Forlane. Ses premiers textes personnels datent sans doute de cette année-là. À la fin d'un concert à Montpellier où se produit Charles Trenet, il lui présente trois de ses chansons, mais ce dernier lui conseille de ne pas les chanter lui-même et de se contenter d'écrire pour les autres.

           

          En 1943 René Baer lui confie des textes qui deviendront plus tard des succès : La Chanson du scaphandrier, qui sera aussi chantée par Claire Leclerc, et La Chambre.

          La même année, Léo Ferré épouse Odette Shunck, qu'il a rencontrée en 1940 à Castres. Le couple s'installe dans une ferme à Beausoleil, sur les hauteurs de Monaco.

           

          En 1945, alors qu’il est toujours « fermier » et occasionnellement « homme à tout faire » à Radio Monte-Carlo, Léo Ferré rencontre Édith Piaf  qui l’encourage à tenter sa chance à Paris.

          Ils broyaient du noir, L'opéra du ciel, Suzon, sont à ce jour les plus vieux enregistrements connus de Léo Ferré. Ils furent retrouvés par son fils, Mathieu Ferré, dans le bureau de son père. Mêlés à un amoncellement de partitions et de manuscrits, il découvre une demi-douzaine d'enregistrements sur disque en « pyral », (constitué d'une feuille d'aluminium ou de zinc recouverte d'une laque). La plupart sont totalement inutilisables et seules trois chansons purent être « récupérées ». Si la date et les circonstances des enregistrements demeurent inconnues, tout laisse à croire que c'est vers le milieu des années 1940 que Ferré les grava.

          Les débuts à Paris

           

          À la fin de l'été 1946 Léo Ferré s'installe dans la capitale. Il obtient un engagement de trois mois au cabaret Le Bœuf sur le toit où il s'accompagne au piano. Il se lie d'amitié avec Jean-Roger Caussimon, à qui il demande s'il peut mettre en musique son poème À la Seine. Ensemble, régulièrement ils feront plusieurs chansons particulièrement appréciées du public comme Monsieur William (1950), Le Temps du tango (1958) ou encore Comme à Ostende (1960) et Ne chantez pas la mort (1972).

          En avril 1947, Ferré accepte de faire une tournée en Martinique, qui se révèle désastreuse et le conforte dans son aversion du voyage. Faute d'argent, il met six mois avant de revenir. À son retour, il commence à fréquenter le milieu des anarchistes espagnols, exilés du franquisme. Cela nourrira sa rêverie romantique de l'Espagne, dont Le bateau espagnol et Le Flamenco de Paris seront les premières manifestations.

          Cette période lui est psychologiquement et financièrement difficile. Pendant sept longues années il doit se contenter d’engagements aléatoires et épisodiques dans les caves à chansons de la capitale : Les Assassins, Aux Trois Mailletz, L'Écluse, La Rose rouge, Le Trou, le Quod Libet, ou encore le Milord l'Arsouille, ces trois derniers étant successivement dirigés par son ami Francis Claude, avec lequel il coécrit plusieurs chansons, dont La Vie d'artiste (1950), en écho à sa récente séparation d'avec Odette.

          Il finit par se faire une réputation, parvenant non sans peine à placer quelques titres chez les interprètes de l’époque : Renée Lebas, Édith Piaf, Henri Salvador, Yvette Giraud, Les Frères Jacques. Mais c'est avec la chanteuse Catherine Sauvage qu'il va trouver sa plus fidèle, passionnée et convaincante ambassadrice.51aPTdq-O-L. SL500

          Les années Chant du Monde : 1947 - 1953 

          3 mars 1947, Léo Ferré signe son premier contrat avec un éditeur musical. Une clause de son contrat avec Le Chant du Monde - maison d'édition proche du parti communiste - précise qu'il cède à cette dernière l'exclusivité totale de ses œuvres. Ferré, mis à part Le scaphandrier, n'enregistra à l'époque aucune des premières chansons « allouées » au Chant du monde], (certainement étaient-elles prévues pour d'autres interprètes).

           

          En 1950, Léo Ferré rencontre Madeleine Rabereau. Cette seconde compagne, mère d'une fille de six ans prénommée Annie, donne une impulsion nouvelle à sa vie et sa carrière, influant sur certains choix artistiques, (mise en scène et organisation du tour de chant, essentiellement). Il en fait sa muse.leoferremadeleine

          En juin, Léo Ferré renouvelle pour trois ans son contrat avec Le Chant du Monde ; ce second contrat concerne cette fois des éditions phonographiques. Dès le 26 juin, il est en studio et s'accompagnant lui même au piano, il enregistre quatorze chansons, dont douze sont diffusées en six 78 tours.

           

          Toujours en 1950, il part pour l'Angleterre, pour tenir le (petit) rôle d'un pianiste dans le film de Basil Dearden The cage of gold (La cage d'or). C'est son unique apparition au cinéma.

           

          En janvier 1951, Ferré enregistre pour la radio De sac et de cordes, un « récit lyrique » récité par Jean Gabin et diffusé sur les ondes en février. Les Frères Jacques, Léo Noël, la cantatrice Laïla Ben Sedira ainsi que divers autres chanteurs et comédiens participent à cet enregistrement. C'est l'occasion pour Ferré de diriger pour la première fois un orchestre symphonique et des chœurs.

           

          Depuis la fin 1947 Ferré produit et anime sur Paris Inter plusieurs cycles d'émissions consacrées à la musique classique. Dans Musique byzantine (1953-54), il élargit son propos à des questions esthétiques sur la tonalité, l'exotisme, la mélodie, l'opéra, l'ennui, l'originalité ou la « musique guimauve » , et affirme avec une acuité polémique ses conceptions anti-modernes, épinglant tout à la fois l'assujettissement nouveau de la musique au mercantilisme industriel (« la musique de conserve » ) et la décadence intellectualiste en quoi consiste la recherche éperdue de procédés et de systèmes (« le terminus des dilettantes » ), incarnée à ses yeux par les avant-gardes, au premier rang desquelles l'école sérielle en plein essor. Un projet ultérieur d'émission ayant été refusé et le succès venant, Léo Ferré

           

          1952, pour présenter le concours Verdi à la La Scala de Milan il écrit le livret et la musique d'un opéra qui transpose de manière grinçante et très noire ses récentes années de galère : La Vie d'artiste . Il semble qu'il n'y ait pas tellement tenu, abandonnant très vite cet « exercice »  pour d'autres projets. Il en tirera néanmoins la chanson La Chemise rouge ainsi que la matière de la chanson Miséria, intégrées toutes deux à son futur Opéra du pauvre (1983), et plus tardivement la chanson Vison l'éditeur (1990, album Les vieux copains).

           

          1953, voit Léo Ferré rejoindre la maison de disques Odéon. Or son contrat avec Le Chant du Monde, le contraint à enregistrer douze chansons par an, comme le lui rappelle la maison de disques. Les 27 et 31 octobre, (malgré la fin de son contrat) ; profitant des meilleures conditions techniques qui lui sont proposées, s'accompagnant toujours au piano, il ré-enregistre onze des douze titres diffusés en 1950, (Le temps des roses rouges, traitée par la firme de chanson « anti-communiste  » ne le sera pas . Le 33 tours 25 cm nommé Chansons de Léo Ferré parait début 1954. .

          Les années Odéon : 1953 - 1958

           

          En avril 1953, Léo Ferré commence les premières séances studio pour la firme Odéon, qui voit paraitre le 33 tours 25cm Paris canaille sur lequel Ferré chante pour la première fois Guillaume Apollinaire, (Le pont Mirabeau). Après avoir été refusé par Yves Montand, Les frères Jacques et Mouloudji, la chanson Paris canaille chantée par Catherine Sauvage est un succès. Pour Ferré c'est la fin de la précarité, les interprètes qui l'ignoraient viennent à lui. Il met à profit cette bouffée d’oxygène pour se consacrer à la composition d'un oratorio sur La Chanson du mal-aimé, (il lui consacra plus d'un an de travail, mars 52-avril 53), vaste poème de Guillaume Apollinaire, dont le recueil Alcools exerce une influence majeure sur sa propre écriture poétique.

           

          En décembre, Léo Ferré chante à « l'Arlequin ». Le Prince Rainier de Monaco est des spectateurs, il lui propose de créer à l'Opéra de Monte-Carlo, La Chanson du mal-aimé.
          L'œuvre, pour quatre chanteurs lyriques, est créée sous la baguette du compositeur le 29 avril 1954 à l'Opéra de Monte-Carlo. La symphonie interrompue, que Léo Ferré compose en trois mois, complète le programme. Une captation radiophonique de cette unique représentation est réalisée et est diffusée par Radio Monte-Carlo le 3 mai. Longtemps on a cru la bande détruite, il n'en était rien. Après plusieurs démarches infructueuses pour faire vivre sur scène son adaptation du poème d'Apollinaire, Ferré en fera un album en 1957.

           

          Odéon lui alloue plus de moyen ; Ainsi à l'automne 1954, pour l'enregistrement de son second 33 tours 25 cm Le Piano du pauvre, dont il signe tous les arrangements, pour la toute première fois, il dispose d'un grand orchestre qu'il dirige lui-même. Pour des raisons inconnues, cette expérience restera sans lendemain jusqu'en 1971

           

          L'année 1954 est décisive pour la reconnaissance de Ferré, comme auteur, interprète et aussi et surtout comme compositeur. Sa renommée va croître au fil des disques et des succès tels que Le piano du pauvre, L'Homme  (1954), Le Ginche, ou encore Pauvre Rutebeuf (1955).
           

          Cette progression vers la reconnaissance se concrétise par un passage du cabaret au music-hall, avec en récital en vedette à L'Olympia en mars 1955 . Cette fois encore le succès est mitigé  et Ferré ne se produit plus dans une grande salle parisienne durant trois ans . Odéon sort le premier 33 tours 30 cm et premier live de l'artiste Récital Léo Ferré à l'Olympia, qui obtient un accueil très confidentiel .

           

          En 1956, sort son troisième 25 cm Le guinche, d'où se distingue Pauvre Rutebeuf, (sur un montage des poèmes La complainte Rutebeuf et La griesche d'Yver du poète du XIIIe siècle Rutebeuf. Ce titre va connaitre un succès international et devenir un classique très apprécié à travers le monde à l'instar de Le déserteur de Boris Vian ou de Le galérien de Léo Poll.

          Les surréalistes Benjamin Péret et André Breton saluent ses talents de poète]. Breton entretient une amitié suivie avec lui, mais refuse cependant de rédiger la préface de son premier recueil de poésies Poète... vos papiers !, dont il n'apprécie pas la teneur. Les deux hommes se brouillent.
          Ferré accompagne la publication de son recueil (aux éditions de la Table Ronde) par la sortie d'un album au titre homonyme, où sa femme récite une sélection de poèmes.

          Toujours la même année, Ferré compose La Nuit, un ballet-oratorio que lui a commandé le chorégraphe Roland Petit. C'est une expérience malheureuse et Ferré va abandonner pour de longues années ses ambitions musicales au profit de l'écriture. Il débute la rédaction de Benoît Misère, qui sera son unique incursion dans le champ du roman.

           

          1957 célèbre le centenaire de la publication des Fleurs du mal de Charles Baudelaire. Léo Ferré fait paraître l'album Les Fleurs du mal, devenant le premier chanteur à consacrer la totalité d'un LP à un poète.
           1957 Les fleurs du mal

           

          L'artiste consacre son troisième album La Chanson du mal-aimé à Guillaume Apollinaire. La sortie de ce 33 tours 30 cm marque l'aboutissement de son entêtement - depuis 1952 - à faire exister cette œuvre.

          Ces deux albums, confèrent au chanteur un statut particulier, qu'il entendra faire perdurer toute son existence. l'artiste ambitieux et exigeant, désire mener une « croisade » poétique pour faire voler en éclat la distinction entre poésie et chanson, et pour contrecarrer par le haut ce qu'il juge être la médiocrité des paroliers de son époque.51DganCem0L. SL500

          La même année, sort le super 45 tours : Java partout, La zizique, Mon sébasto. Un EP qui confirme que Ferré malgré ses ambitions de compositeur, ne néglige pas pour autant son public des cabarets, où il continue à régulièrement se produire. Il y rencontre Paul Castanier, pianiste aveugle (qui va devenir son accompagnateur jusqu'en 1973), le guitariste Barthélémy Rosso (qui jouera pour Félix Leclerc et Georges Brassens). Ferré se lie également avec le pianiste et arrangeur Jean-Michel Defaye, la chanteuse et ondiste Janine de Waleyne.

           

          Accompagné par Castanier et Rosso, auquel s'est joint l'accordéon de Jean Cardon, Léo Ferré pour la troisième fois s'essaie à séduire le public d'une grande salle parisienne. C'est ainsi qu'il est, du 3 au 15 janvier 1958, sur la scène de Bobino. L'artiste qui reste sur le succès mitigé de l'Olympia de 1955, n'est plus désormais contraint d'être « figé » devant son piano, il interprète désormais ses chansons en les accompagnant d'une gestuelle travaillée. Un jeu de scène - qu'il abandonnera par ailleurs très vite, pour revenir à plus de sobriété devant le public - qui lui vaut d'être désormais reconnu comme interprète . Un album live Léo Ferré à Bobino est distribué.

          Léo Ferré sort son cinquième et ultime album chez Odéon, Encore du Léo Ferré !. Ce 30 cm inclus la chanson Le temps du Tango, qui est son premier vrai succès personnel en tant qu'interprète. Les titres La vie moderne, Dieu est nègre et Le jazz band compte parmi ce qui deviendra des classiques de l'artiste.

          Léo Ferré quitte la maison de disques Odéon, pour laquelle en six ans, il a produit : treize 78 tours (de 1953 à 1955), une trentaine de super 45 tours (inclus les rééditions), trois 33 tours 25 cm et six 33 tours 30 cm originaux, (inclus Poètes... vos papiers dit par sa compagne).

          1959, une année de transition 

           

          Léo Ferré n'est plus lié par contrat à une quelconque maison de disques. Pour autant, il n'en reste pas moins très impliqué dans l'écriture et la scène.

          Ainsi, en janvier, il entre en studio, où il réalise, accompagné par vingt musiciens la bande originale du film Douze heures d'horloge ; Catherine Sauvage chante le titre générique La poise .

           

          En avril, il chante à la Mutualité et au Moulin de la Galette.

           

          En septembre, à la radio Ferré interprète une première version de L'âge d'or, et déclare avoir durant l'été composé cinquante et une nouvelles chansons. Tout au long de l'année, il va régulièrement être invité à la radio par le poète Luc Bérimont, qui anime l'émission hebdomadaire Avants-premières. Ce dernier enregistrera et conservera nombre des prestations radiophoniques de l'artiste venu présenter ses nouvelles créations (plusieurs de ses inédits seront réunis en un CD en 2006).

          Durant l'automne, l'artiste envisage d'acheter le Fort du Guesclin, îlot situé entre Cancale et Saint-Malo. Pour concrétiser ce projet, il vend aux Éditions Méridian - son nouvel éditeur - les droits d'éditions de cent cinquante neuf titres, renonçant par la même à une indépendance acquise depuis décembre 1954, date à laquelle il s'était libéré de toute contrainte éditoriale . Le Fort du Guesclin est sien ! Ce sera pour Ferré le début d'un amour-passion pour la Bretagne, qui lui inspire entre autres le long poème Les Chants de la fureur, intitulé ultérieurement La Mémoire et la mer, dans lequel il va puiser la matière de pas moins de sept chansons .

          Léo Ferré chante, à partir du 20 novembre, au Drap d'Or ; la chanson La mauvaise graine sera un des titres majeurs de son nouveau récital .

          Très prolixe en cette année 1959, Léo Ferré a désormais en « stocks » de nombreuses chansons à venir 

           

          Les années Barclay : 1960-1968 

           

          1960, Léo Ferré rejoint le label florissant d'Eddie Barclay. À l'instar d'un Georges Brassens ou d'un Jacques Brel, Léo Ferré est à présent considéré comme « un leo-ferre-13412grand de la chanson française » et du music-hall, où il maîtrise ses effets. Mettant entre parenthèses les expériences musicales de la précédente décennie, il emploie son énergie et sa verve prolixe à la chanson. Jean-Michel Defaye son orchestrateur, crée le « son Ferré » caractéristique de cette première époque Barclay et donne durant dix ans une cohésion musicale aux créations du poète.

          La première parution Barclay est un 33 tours 25 cm Paname qui vaut à Ferré quelques grands succès populaire tels les chansons Paname* et Jolie môme*, (précédemment interprété et popularisé par Juliette Gréco). Léo Ferré chante Merde à Vauban* (paroles Pierre Seghers), Les Poètes, La Maffia, Comme à Ostende (écrit par Jean-Roger Caussimon), Quand c'est fini ça recommence (paroles René Rouzaud), Si tu t'en vas*. Il a composé toutes les musiques de cet opus très chansons populaires, d'un abord aisé. (À l'exception des titres marqués *, les arrangements et la direction musicale sont de Jean-Michel Defaye / * arrangements et direction de Paul Mauriat).

           

          L'artiste enregistre ensuite en janvier 1961 Les Chansons d'Aragon, album en attente depuis 1959. Le disque fait date et va s'imposer au fil du temps comme une référence incontournable dans le monde de la chanson.71HKODnKhIL. AA1500

          Pour son nouvel album 25cm sur ses propres textes, Léo Ferré se montre très offensif : Mon général, Regardez-les (texte de Francis Claude), La gueuse, Pacific Blues, Les rupins, Miss Guéguerre, Thank you satan, Les 400 coups. Le disque est gravé et pressé, mais ne sortira jamais sous cette forme. Plusieurs chansons se voient interdites d'antenne ; à cette censure officielle s'ajoute la censure interne de sa maison de disques. Plusieurs chansons sont récupérées en Super 45 tours :

          • Le 1er EP parait avec le titres Les chansons interdites de Léo Ferré : Les rupins, Miss Guéguerre, Thank you Satan, Les 400 coups.
          • Le 2e EP fait la part belle à l'amour et moque gentiment les habitants de la capitale : Les femmes, Ta parole, Les Parisiens, L'amour.
          • Le 3e EP est tendre en son ensemble, bien que la troisième piste « habille tout le monde pour l'hiver » : Vingt ans, Nous deux (texte de Jean-Roger Caussimon), Les temps difficiles, Les chéris.

          Tour à tour, Léo Ferré se fait sarcastique, mordant, moqueur, (Les rupins, Les parisiens), antimilitariste (Miss guéguerre), ironique et misogyne (Les femmes), tendre (Nous deux, Les chéris, L'amour), romantique (Vingt ans), anarchiste vitupérant son époque (Les temps difficiles, Les 400 coups).

           

          En 2003, parait un album CD très justement nommé Les chansons interdites de Léo Ferré... et autres, (s'inspirant du titre du 45 tours de 61), outre les douze titres cités ci-dessus, il en propose six supplémentaires : Pacific blues*, Regardez-les*, Mon général*, La gueuse*, Chanson mécanisé, Le vent (quatre d'entre elles (*) étaient initialement sur l'album Mort né).

           

          Mon général interpelle Charles de Gaulle et fait la différence entre celui de 1940-1944 et le Chef d'État qu'il est alors : «... Parait qu'on veut vous faire élire, c'est vrai sans blaque c'est enfantin, ils savent pas que les vacheries de la gloire c'est qu'au milieu d'une page d'histoire, il faut savoir passer la main / (...) / Mon général j'ai souvenance que vous avez sauvé la France, c'est Jeanne d'Arc qui me l'a dit, c'est une femme qui avait de la technique malgré sa fin peu catholique, vous aviez les mêmes soucis...» (sic Léo Ferré)

           

          Thank you Satan est devenue au fil du temps, l'une des chansons les plus emblématique de l'œuvre de Ferré dans sa veine anarchiste. Sa chute, telle une prémonition, clos, (provisoirement), cet épisode de censure : «... et que l'on ne me fasse point taire et que je chante pour ton bien, dans ce monde où les muselières ne sont pas faites pour les chiens ». (sic Léo Ferré)

           

          Par deux fois, (en début et fin d'année) Léo Ferré se produit à l'Alhambra, prestations qui confirment que l'auteur-compositeur-interprète tout qualifié qu'il est de « difficile », n'en est pas moins devenu pour autant un artiste populaire. Le récital donne lieu à une captation.

           

          L'artiste vitupère comme jamais auparavant son époque ; essor de la société de consommation, bellicisme et torture (en pleine Guerre d'Algérie), tutelle de Charles de Gaulle, bourgeoisie étouffante... Cette liberté de ton se voit régulièrement interdite d'antenne, mais finit par s'imposer lorsque Ferré est porté par ses succès Paname, Jolie môme (1960) et dans une moindre mesure L'Affiche rouge (sur le texte d'Aragon).

          Ferré se produit à guichets fermés dans les plus grandes salles parisiennes, pour des périodes de deux à six semaines, en privilégiant tout particulièrement Bobino. Il tourne peu en province, mais se rend pour la première fois au Canada en 1963. Il y retournera régulièrement jusqu'à la fin de sa vie. Il se montre peu à la télévision et se tient volontairement éloigné du « métier ».

          De 1963 à 1968, Léo Ferré vit dans le Lot , où il a acheté une demeure du XVIe siècle plutôt vétuste, le Château de Pechrigal (« tertre royal » en quercynois), que Ferré rebaptise Perdrigal (« perdrix » en occitan). En sus de sa production de chansons, il y écrit, sans chercher à faire publier quoi que ce soit, des textes de réflexions et de longs poèmes élaborés. Il s'adonne en outre à sa passion de l'imprimerie, en s'y faisant installer du matériel professionnel. Ainsi, il apprend à typographier, à brocher et édite dans le commerce le journal de son épouse, un livre de deux cents pages qui décrit leur quotidien difficile. Le couple – dont la relation se dégrade - vit entouré de très nombreux animaux, à commencer par la chimpanzée Pépée, achetée en 1961 à un dresseur. Léo Ferré a développé une relation privilégiée avec cet animal, mais n'a pas su s'en montrer le maître ; le singe est invivable, colérique, destructeur. Cela devient très contraignant et isolant.hqdefault

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          Toutefois au début de l'année 1966, Madeleine et Léo se produisent conjointement lors d'une soirée intitulée « Madeleine et Léo Ferré disent et chantent les poètes ». Il s'agit d'un enregistrement public organisé par le poète Luc Bérimont au studio 102 de la Maison de la Radio, pour l'émission dont il est producteur : « La Fine fleur de la chanson française », diffusée sur France-Inter. Au cours de cette soirée, Madeleine dit, en particulier, le « Poète contumace » de Tristan Corbière et « le Crachat » de Léo Ferré.

          En 1967, Barclay censure la chanson À une chanteuse morte. Ferré lui intente un procès, qu'il perd. La même année, à l'occasion du centenaire de la mort de Baudelaire, Ferré consacre un double-album au poète.

           

          En mars 1968, Léo Ferré part assurer un gala et ne revient pas au domicile conjugal, malgré les menaces de son épouse. Pépée se blesse et ne se laisse approcher par personne. Au désespoir, Madeleine fait tuer le chimpanzé et plusieurs autres animaux par un voisin chasseur. Ferré en sera terriblement affecté. La chanson Pépée est le requiem de ce drame intime.v52jc4ep

          y2pSZy9AtYN-LTVywMlNsguxjY-dEcyHHUK9kHMvRavklfg1Gy JqJ-0I5kAprès l'avoir raillée (Épique époque en 1964, Le Palladium et Les Romantiques en 1966), et alors qu'il vilipende l'immobilisme et la soumission du peuple dans une France repue et bien-pensante (Ils ont voté, La Grève, 1967), c'est dans la jeunesse que Léo Ferré place ses derniers espoirs de changement (Salut, beatnik !, 1967). Le 10 mai, première nuit des barricades au Quartier latin de Paris, Léo Ferré chante à la Mutualité pour la Fédération anarchiste comme il le fait chaque année depuis 1948. Il interprète pour la première fois la chanson Les Anarchistes. Puis il repart dans le Sud rejoindre sa nouvelle compagne, sans prendre part aux événements de Mai. Il vit quelque temps en Lozère, puis en Ardèche.

          Les années Barclay : 1968-1974 

           

          À partir de l’été 68 Léo Ferré se plonge dans la mise en musique de poèmes extraits de son recueil Poète... vos papiers !. Ces nouvelles chansons, enregistrées sur les albums L'Été 68 et Amour Anarchie[N 25], seront perçues par la critique comme un renouvellement de son inspiration alors que ces textes ont été pour la plupart écrits au début des années 1950.

          Le succès de C'est extra en 1969 élargit considérablement son audience, tout particulièrement auprès de la jeunesse. La réceptivité de ce nouvel auditoire, qui reconnaît dans le poète le « prophète » de sa propre révolte, amène Ferré à éclater dans certaines de ses chansons les structures traditionnelles au profit de longs monologues discursifs s'apparentant aux arts oratoires. Par un travail très précis sur la voix parlée (rythme, élocution) et une écriture rhétorique inspirée de la prose de Rimbaud, Ferré ritualise sa parole sur un mode incantatoire[14] et dramatique, qui vise à emporter son auditoire (Le Chien, La Violence et l'Ennui, Le Conditionnel de variétés, La Solitude, Préface, Il n'y a plus rien). Cette recherche ne sera pas toujours bien comprise et Ferré va dorénavant partager le public et la critique comme jamais.

           

          À cela s'ajoute son attrait pour le rock anglo-saxon, qu'il envisage comme un moyen de dépoussiérer les vieilles habitudes du paysage musical français. Ainsi en 1969, il enregistre à New York une version inédite du Chien avec des musiciens de jazz-rock (John McLaughlin et Billy Cobham, respectivement guitariste et batteur du Mahavishnu Orchestra, et Miroslav Vitous, bassiste de Weather Report). Initialement ce devait être avec Jimi Hendrix. Pour d'obscures raisons, Ferré n'utilise pas cette version et réenregistre le titre avec un jeune groupe français que sa maison de disques veut mettre en avant : Zoo. La collaboration durera le temps de deux albums (Amour Anarchie, La Solitude) et d'une tournée en 1971. Toujours en 1969, il rencontre Brel et Brassens lors d'un entretien pour RTL. Ferré s’établit en Italie, entre Florence et Sienne.leo-ferre-13419

          leo-ferre-199226Ici avec Jean Ferrat

          En 1970 sa maison de disques écarte Avec le temps du double LP Amour Anarchie. Sortie « à la sauvette » en 45 tours, cette chanson tragique inspirée de ses propres désillusions devient un classique instantané, le plus grand succès de Ferré, qui ne cesse d'être repris en France et à l'étranger La même année voit la publication de son roman autobiographique Benoît Misère. L'indifférence du monde littéraire et le peu d'implication de l'éditeur retiendront Ferré de retenter l'expérience (malgré des projets ultérieurs). Il saute par contre sur l'occasion que lui offre Jean-Pierre Mocky de renouer avec ses rêves orchestraux en lui demandant de composer la musique de son film L'Albatros. Ferré écrit et orchestre quarante minutes de musique symphonique. La collaboration se passe mal ; Mocky n'utilise que cinq minutes. Ferré reprend ce matériau pour créer l'année d'après les chansons Ton style et Tu ne dis jamais rien, avec quoi il décide de se passer désormais d'un arrangeur. Voulant s'affirmer aux yeux de tous comme musicien, Ferré décide alors de ré-enregistrer La Chanson du mal-aimé dans de meilleures conditions techniques. Cette fois il dirige, chante et dit le texte seul, en lieu et place des chanteurs lyriques d'autrefois, ce qui l'amène à modifier légèrement son orchestration.424blog-b-001-copie-1

          Après avoir été idolâtré par de nombreux jeunes, Ferré subit en 1971 une contestation virulente d'une minorité du public se disant gauchiste, qui vient régulièrement perturber les concerts. Ces « désordres » reprendront de plus belle en 1973 et en 1974, au point de lui faire un temps envisager d'arrêter la scène.

          1972 signe son retour à l'Olympia, où il ne s'est pas produit depuis 1955. Très actif durant ces années, il fait une tournée au Liban, en Algérie, effectue de nombreux galas au profit d'ouvriers grévistes, ou encore du jeune journal Libération, alors totalement indépendant financièrement et politiquement. Il tourne partout en France, en Suisse, en Belgique, et participe avec Brassens à un concert en faveur de l'abolition de la peine de mort, contre laquelle il a déjà écrit en 1964 la chanson Ni Dieu ni maître, considérée comme un de ses classiques, et contre laquelle il écrira encore La Mort des loups (1975).

          Le 5 mars 1974 il épouse à Florence sa compagne Marie-Christine Diaz, qui lui donne trois enfants : Mathieu, le 29 mai 1970, Marie-Cécile, le 20 juillet 1974 et Manuella, le 26 janvier 1978. Durant l'année précédente sont sortis deux disques très noirs : Il n'y a plus rien, qui met en mots et en musique la désillusion de Mai 68, et Et... basta !, où Ferré fait un bilan de ses souvenirs intimes et règle ses comptes dans un long monologue en prose, qui n'est plus à proprement parler de la chanson. Sur le premier disque, Ferré est exclusivement symphonique. Sur le second, l'accompagnement se réduit au contraire à quelques instruments.

          Le départ de son pianiste Paul Castanier, fidèle accompagnateur depuis 1957, ainsi que la rupture en 1974 avec la maison Barclay, suite à une accumulation de différends vont contraindre juridiquement Léo Ferré au silence pendant plusieurs mois, il se consacre alors principalement à la composition et la direction d’orchestre.
           

          Au cours de cette période la chanteuse Pia Colombo « prête » sa voix à Léo Ferré. c'est dans ce contexte que sort en 1975 l'album Pia Colombo chante Ferré 75, où elle interprète cinq nouvelles chansons de l'artiste. Conjointement à ce disque, sort l'unique album instrumental de Ferré, Ferré muet... dirige, où sont donnés dans une version symphonique quatre des cinq titres précédemment enregistré par la chanteuse.

          C'est en participant au Festival de Vence organisé par son ami le violoniste Ivry Gitlis, qu'il rencontre le pianiste classique Dag Achatz , avec lequel il enregistre le Concerto pour la main gauche de Ravel. Ensemble, ils donnent cinq semaines un spectacle hors-normes à l'Opéra comique, avec La Chanson du mal-aimé en piano-voix, Et... basta ! et de nouvelles chansons « en chantier », et L'Espoir, qui est emblématique du lyrisme « espagnol » de l'artiste. C'est un véritable succès public, malgré une incompréhension et un rejet critique quasiment unanimes.leo-ferre-13366

          Les années toscanes : 1975-1993  

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          Léo Ferré et Alain Meilland (à droite) au Printemps de Bourges en avril 1985.

          En 1975 Léo Ferré dirige sur scène l’Orchestre de l’Institut des Hautes Études Musicales de Montreux, puis l’Orchestre Symphonique de Liège et en novembre, l’Orchestre Pasdeloup au Palais des congrès de Paris, à l’occasion de la publication de l’album Ferré muet dirige…, enregistré avec Dag Achatz. Ferré tient la gageure de diriger l'orchestre et chanter en même temps. Il mélange Ravel et Beethoven à ses propres compositions, et inverse le placement de l'orchestre. 140 musiciens et choristes sont présents sur scène. C'est de nouveau une expérience de spectacle inédite, cassant les conventions et décloisonnant les univers. Ferré fait salle comble durant cinq semaines, mais la critique issue du monde musical classique rejette ce spectacle hybride. Ferré en est profondément blessé et malgré ses nombreuses tentatives il éprouvera de grandes difficultés à rééditer ce genre de spectacle. Faute de pouvoir être accompagné par un grand orchestre et plutôt que de se produire sur scène en petite formation, Léo Ferré fait le choix de s'accompagner tantôt au piano comme à ses débuts, tantôt de chanter sur les bandes-orchestre de ses enregistrements studio.41c4T8MavaL. SL500 AA300

           

          En 1976, recouvrant le droit de s'enregistrer, il signe chez CBS. À partir de cette date la majeure partie de ses enregistrements sera réalisée avec l’Orchestre symphonique de la RAI, placé sous sa direction . La major va très vite se débarrasser de Ferré, dont les retombées commerciales pourtant réelles sont jugées trop faibles en regard de l'investissement qu'il représente (son esthétique à contre-courant de toutes les modes rend malaisée sa programmation sur les ondes et complique désormais la possibilité d'un « tube »). Lâché par le « métier » , définitivement dégoûté de n'être qu'une « marchandise pour les producteurs » , Ferré se résout en 1979 à assurer lui-même la production de ses disques en louant à ses frais studio, musiciens et techniciens, ne signant plus que des contrats de distribution avec les maisons de disques, et cela jusqu'à la fin de sa carrière .leo-ferre-13409

           

          De 1976 à 1979 il tourne moins. Il s'éloigne quelque peu de l'expression violemment déclamatrice de sa révolte pour ne pas s'enfermer dans un rôle et pour mieux célébrer les forces spirituelles qui l'habitent. Les albums Je te donne (1976), La Frime (1977) et Il est six heures ici et midi à New York (1979) font la part belle à un lyrisme toujours aussi charnel mais d'une plus grande sérénité. Chacun d'entre eux aurait pu proposer le double de titres tant Ferré a accumulé de textes et tant il compose sans cesse[17]. En témoignent pour la seule année 1977 ses maquettes d'un troisième album consacré à Baudelaire (publié en 2008) et celle de Je parle à n'importe qui (inédit), long monologue cryptique en prose et en vers libres qui peut être considéré comme le « suite et fin » radical d'Et... basta !. Ferré nourrira toujours beaucoup plus de projets qu'il ne saura en officialiser.leo-ferre-13411

          Il continue ses travaux d'auto-édition durant toute la décennie , tirant plusieurs plaquettes aux formats inusités, accompagnées de nombreuses photographies, illustrations, lithographies et gravures en bichromie, qu'il ne cherche pas à commercialiser si ce n'est parfois lors de ses spectacles.

          En 1980, à la demande de l'éditeur Plasma, il assemble un nouveau recueil, qu'il intitule Testament phonographe . C'est avant tout un moyen pour lui de rendre disponible les textes de ses chansons enregistrées entre 1962 et 1980 , mais on y trouve aussi des poèmes publiés ici et là ou inédits pour certains, et des chansons

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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          23 juin 2016 4 23 /06 /juin /2016 06:50

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          INTERVIEW: "Moi Monsieur, je me déguise en Homme pour être Rien" (Picabia)Gainsbourg

           

           

           

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          Serge Gainsbourg (Lucien Ginsburg) (né le 2 avril 1928 à Paris - mort le 2 mars 1991 à Paris) est un artiste peintre, auteur-compositeur-interprète, pianiste, scénariste, metteur en scène, écrivain, acteur et cinéaste français1.

          Fils d'immigrants russes juifs, il veut être artiste peintre. Mais il accède à la notoriété en tant qu'auteur-compositeur-interprète, abordant de nombreux styles musicaux. Il s'essaiera également au cinéma et à la littérature. Il réalise plusieurs films et vidéo-clips et compose plus de quarante musiques de films.

          Ses débuts sur scène sont difficiles en raison de son physique. Toute sa vie, Serge Gainsbourg souffre d'un sentiment de rejet et de l'image que lui renvoie le miroir : celle d'un homme que l'on qualifie de laid. Au fil des années, il se crée une image de poète maudit et provocateur, mais pas pour autant en marge du système (« J'ai retourné ma veste quand je me suis aperçu qu'elle était doublée de vison », déclare-t-il). Les textes de ses chansons jouent souvent sur le double sens et illustrent son goût pour la provocation, en particulier celle de nature polémique (Nazi Rock, Aux armes et cætera, Lemon Incest) ou érotique (Les Sucettes, Je t'aime... moi non plus, Love on the Beat). Serge Gainsbourg aime également jouer avec les références littéraires comme Franc-Nohain (l'Ami Caouette) ou Verlaine (Je suis venu te dire que je m'en vais). Cependant il considère la chanson, et en particulier les paroles de chanson, comme un « art mineur1 » du fait que, contrairement à la peinture, par exemple, il ne nécessite aucune initiation pour être apprécié5. Malgré cela il travaille parfois beaucoup la forme poétique de ses textes.

          Au cours de sa vie, Gainsbourg séduit chanteuses et actrices, souvent renommées pour leur beauté : de Brigitte Bardot à Jane Birkin, avec qui il a son troisième enfant Charlotte Gainsbourg. Après leur séparation, il rencontre « Bambou », Caroline Paulus de son vrai nom, qui lui donne son quatrième et dernier enfant, Lucien Gainsbourg, dit « Lulu ».

          Gainsbourg a une influence considérable sur des artistes français comme le groupe Taxi Girl, Renaud ou encore Étienne Daho mais également sur des artistes internationaux tels que Beck Hansen, le groupe Portishead et le compositeur David Holmes.

          Si sa notoriété à l'extérieur du monde francophone se limite aux professionnels de la musique, il réussit à classer deux de ses albums dans les meilleures ventes de disques aux États-Unis : Bonnie and Clyde8 (avec Brigitte Bardot) se classe 12e au Billboard 200 au cours de l'année 1968, et Jane Birkin/Serge Gainsbourg se classe 196e au cours de l'année 1970. Sa chanson Je t’aime… moi non plus se classe 58e au Billboard Hot 10010, malgré des diffusions à la radio limitées, mais rencontre un plus grand succès encore au Royaume-Uni ou elle se classe numéro 1 des ventes. Avec celles de la chanteuse belge Sœur Sourire, ces performances sont inégalées pour des chansons en langue française aux États-Unis toujours très rétifs aux langues étrangères.
          Biographie
          Enfance et jeunesse

          Son père, Joseph Ginsburg, né à Kharkov (Ukraine) en 1896, d'abord intéressé par la peinture, entre au Conservatoire de Petrograd, puis à celui de Moscou pour étudier la musique : il choisit le piano. Puis, en Crimée, il rencontre Olga Besman, une séduisante mezzo-soprano qui devient son épouse. C'est en 1919 que Joseph et Olga quittent la Russie pour Paris, fuyant la guerre, le bolchevisme et l'antisémitisme, passent par Istanbul, puis Marseille. Joseph est pianiste de bar et de cabaret, Olga chante au conservatoire russe. Ils vivent rue de la Chine dans le 20e arrondissement de Paris. Ils ont un premier fils, Marcel, qui meurt en bas âge de maladie. Ils ont ensuite une fille, Jacqueline, en 1926, puis des faux jumeaux, Liliane et Lucien, en 1928, nés à la maternité de l'Hôtel-Dieu de Paris dans l'Île de la Cité. La famille Ginsburg obtient la nationalité française le 9 juin 1932.

          Dans son enfance, le petit Lucien vit dans les quartiers populaires de Paris, le 20e puis le 9e arrondissement. Son père tente de lui apprendre le piano classique et le pousse vers le monde de la peinture.

          Les années de la Seconde Guerre mondiale sont difficiles : il est obligé de porter l'étoile jaune (« Une étoile de shérif », dira-t-il plus tard par dérision, ou « Je suis né sous une bonne étoile ... jaune »). Les métiers artistiques sont interdits aux Juifs et plus personne ne veut engager son père comme pianiste. Ce dernier doit par conséquent passer en zone libre en 1942 pour retrouver du travail et échapper à la misère. Les contrôles de police sont de plus en plus nombreux dans la capitale et toute la famille finit par le rejoindre en janvier 1944 dans la région de Limoges avec de faux papiers. Ils se réfugient au Petit Vedeix en Haute-Vienne sous le nom de Guimbard. Les filles sont cachées dans une institution religieuse et Lucien, dans un collège jésuite, à Saint-Léonard-de-Noblat. Il y est pensionnaire sous sa fausse identité. Un soir, la Gestapo fait une descente dans l'établissement pour vérifier qu'aucun enfant juif ne s'y trouve. Les responsables du pensionnat l'envoient se cacher seul dans la forêt, où il passe la nuit entière avec la peur d'être pris et tué. Il vivra par la suite avec le sentiment d'être un rescapé.

          Durant ces années de guerre, la famille Ginsburg se voit retirer entièrement la nationalité française par une commission spéciale mise en place par le régime de Vichy, parce qu'ils sont « israélites sans intérêt national ». Sur l'un des rapports de la commission, retrouvé en 2010, on peut lire, à propos de Joseph, le père de Serge : « Exerçant la profession de pianiste, le nommé Ginsburg qui se déplace fréquemment réside actuellement à Lyon. […] Son fils Lucien est inscrit au collège Du Guesclin. […] Il ressort néanmoins que l’intéressé a quitté la capitale en 1941 pour la zone libre pour s’éviter des ennuis en raison de sa confession. » La commission tranche : « retrait général ». Serge Gainsbourg n'a jamais rien su de cette dénaturalisation.

          De retour à Paris après la libération, la famille s'installe dans le XVIe arrondissement de Paris. Lucien est en échec scolaire et abandonne, peu avant le bac au lycée Condorcet. Il s'inscrit alors aux Beaux-Arts, sans poursuivre jusqu'au bout. Il y rencontre en 1947, Élisabeth Levitsky, fille d'aristocrates russes qui a des accointances avec les surréalistes et qui devient sa compagne. Il l'épousera le 3 novembre 1951.

          L'année 1948 est une année importante pour Lucien. Il fait son service militaire à Courbevoie, où il sera envoyé régulièrement au trou pour insoumission. Il y commence sa « période » éthylique ; privé de permission, il s'enivre au vin avec ses camarades de régiment. C'est également durant cette période qu'il apprend à jouer de la guitare.
          Un déclic avec Boris Vian

          Jusqu'à l'âge de trente ans, Serge Gainsbourg vit de petits boulots. Il est tour à tour professeur de dessin, de chant, surveillant... Mais son activité principale est la peinture. Il aurait aimé être un génie de la peinture comme Francis Bacon ou Fernand Léger, dont il fut l'élève, mais, en 1954, il abandonne la bohème pour devenir crooner de piano-bar dans les casinos de la côte comme le Touquet Paris-Plage, où il joue au Club de la Forêt, ou Deauville et dans des cabarets parisiens comme chez Madame Arthur.

          Il a une révélation en voyant Boris Vian au cabaret Milord l'Arsouille, qui écrit et interprète des textes provocateurs, drôles, cyniques, loin des vedettes du moment, comme Dario Moreno ou Annie Cordy. Bientôt, engagé comme pianiste d'ambiance par Francis Claude, directeur artistique du cabaret, Serge Gainsbourg accompagnera à la guitare la chanteuse Michèle Arnaud. En 1957, c'est par hasard que Michèle et Francis découvrent avec stupéfaction les compositions de Gainsbourg en allant chez lui voir ses toiles. Le lendemain, Francis Claude pousse Serge sur scène. Mort de trac, il interprétera son propre répertoire (dont Le Poinçonneur des Lilas). Puis Claude le présente dans son émission sur les ondes de Paris-Inter le 5 janvier 1958. Michèle Arnaud (et plus tard, en 1966, son fils Dominique Walter) sera d'ailleurs la première interprète de Serge. Il commence à déposer ses titres à la SACEM. Elle enregistrera, dès 1958, les titres La Recette de l'amour fou, Douze Belles dans la peau, Jeunes Femmes et vieux messieurs et La Femme des uns sous le corps des autres. C'est là qu'il fait ses premières armes, compose de nombreuses chansons et même une revue musicale. Il décide alors d'abandonner la peinture pour se consacrer à la composition musicale et détruit la quasi-totalité de ses toiles, au grand dam de son épouse qui ne lui pardonnera jamais cet "autodafé". Il se lance aussi dans une course effrénée auprès des femmes, qu'il séduit en grand nombre, ce qui l'éloigne de son épouse, Élisabeth Levitzky. Ils divorcent en octobre 1957, six ans après leur mariage18.

          En studio, il commence sa fructueuse collaboration avec Alain Goraguer, déjà arrangeur musical de Boris Vian. Son premier album, Du chant à la une ! d'où est extrait Le Poinçonneur des Lilas, premier succès en 1958, détonne, mais est un échec commercial. Il sera remarqué par Marcel Aymé, qui dit que ses chansons « ont la dureté d'un constat ». Son maître Boris Vian, avant de mourir en 1959, le compare à Cole Porter.

          Lorsque l'époque des yéyés arrive, il a 32 ans et n'est pas très à l'aise : il passe en première partie de Brel ou de Gréco, mais le public le rejette et les critiques, cruelles, se moquent de ses grandes oreilles et de son nez proéminent. Débute, avec Gréco, une collaboration qui durera durant toute cette période « Rive Gauche », dont le point d'orgue sera La Javanaise à l'automne 1962.

          Il fera en 1964 quelques duos avec l'artiste Philippe Clay auquel il ressemble de façon troublante.

          Il rencontre alors Elek Bacsik et Michel Gaudry et leur demande de faire un disque avec lui. Ce sera Gainsbourg Confidentiel empreint d'un jazz archimoderne qui plait tant à Gainsbourg, mais qui, il le sait, ne lui permettra jamais d'accéder au succès. Ce disque ne se vend qu'à 1 500 exemplaires. Sa décision était prise dès la sortie du studio : « Je vais me lancer dans l'alimentaire et m'acheter une Rolls ». Malgré tout, son album suivant, Gainsbourg Percussions, inspiré (parfois directement - et sans droit d'auteur23) des rythmes et des mélodies de Miriam Makeba et Babatunde Olatunji, reste encore à l'écart de la vague yéyé qui apparaît et fera la fortune de Gainsbourg. [pas clair]
          L'Eurovision pour France Gall [modifier]
           
           Serge Gainsbourg et France Gall recevant le Grand Prix du Concours eurovision de la chanson 1965 gagné avec Poupée de cire, poupée de son.

          C'est en écrivant pour Juliette Gréco (Accordéon, La Javanaise) et Petula Clark (La Gadoue) qu'il rencontre ses premiers succès, mais c'est avec Françoise Hardy (Comment te dire adieu ?)Gainsbourg et Dutronc et surtout France Gall qu'il va réussir à séduire un public jeune. Après ses premiers succès gainsbourgiens (N'écoute pas les idoles, Laisse tomber les filles), France Gall remporte, le 20 mars 1965, le grand Prix du Concours Eurovision de la chanson après avoir choisi le titre Poupée de cire poupée de son, écrit par Gainsbourg à l'instigation de Maritie et Gilbert Carpentier, parmi les dix qu'on lui proposait. La chanson lauréate devient le tube international qui passe sur toutes les ondes et que France Gall enregistre même en japonais. Gainsbourg continue dans la veine du succès avec France Gall, en 1966, grâce à Baby Pop et surtout aux Sucettes à l'anis.

          Il échappe en tant qu'interprète au ghetto de la « chanson française de variétés » (par opposition à la pop) avec Qui est in ? Qui est out ?, qui passera largement à l'émission Salut les copains, lui donnant son entrée à part entière chez les « yéyés ». Serge Gainsbourg a aussi écrit pour l'Eurovision la chanson de Joëlle Ursull Black and white blues, qui représente la France en 1990 et se classe en seconde position.
          Un hymne pour réconforter les troupes durant la guerre des six jours [modifier]

          En 1967, l'artiste écrit la chanson Le Sable et le Soldat en soutien à Tsaha pendant la Guerre des Six Jours. Ce travail est réalisé à la demande de l’attaché culturel de l’ambassade d'Israël, qui souhaite envoyer une marche militaire nouvelle pour remonter le moral des troupes israéliennes à la veille pressentie de violents combats. Le compositeur entretenait une relation particulière avec l'État hébreu du fait de ses origines. La maquette du texte est écrite en français : elle est enregistrée en direct en moins de 2 minutes, avec un accompagnement mélodique d'orgue électrique le 6 juin 1967. Une traduction en hébreu est réalisée, mais ne sera pas enregistrée. Confiée à la navette diplomatique de l'ambassade, la bande magnétique du précieux morceau prend l'avion pour Tel-Aviv. L'importance de ce conflit armé éclair et majeur pour l'État d'Israël jettera un voile d'oubli sur cet enregistrement qui va directement grossir les archives de la radio Kol Israël. Vingt-cinq années plus tard, le collectionneur Jean-Gabriel Le Nouvel, qui en connait l'existence, effectue des recherches très approfondies pour localiser la précieuse bande et l'exhume des archives. La version initiale restaurée a fait l'objet d'une radiodiffusion en exclusivité depuis les studios de la RCJ en 2002.

          Les paroles de cette chanson étonneront beaucoup de monde lors de cette diffusion et le magazine Tribune juive, écrira dans son article : « …Et pourtant, Gainsbourg n'était pas attaché à Israël. D'ailleurs, il n'y a jamais mis les pieds. Et lorsqu'il parlait de ses racines, il préférait évoquer la Russie de ses parents. Peut-être avoue-t-il dans cette chanson ce qu'il n'a jamais osé dire ?" »… « Personne ne se doutait que Gainsbourg même s'il ne s'est jamais caché d'être juif, aurait écrit une chanson si engagée pour le jeune État d'Israël à l'issue de la guerre des 6 jours et de la libération de Jérusalem. Si Gainsbourg n'a jamais caché ses origines ("Je suis né sous une bonne étoile... jaune", disait-il), le monde était loin de s'imaginer que l'artiste composerait une chanson aussi engagée pour le jeune État d'Israël. »….

          Le label Kol Record est chargé, trente ans plus tard, par Jean-Gabriel Le Nouvel d'assurer la production et l'enregistrement de l'adaptation musicalement inédite en hébreu Al Holot Israel. Elle est interprétée par la Leakat Tsvait (La Chorale) de Tsahal : La Leakat Magav27.
          Muses et nouvelles passions amoureuses

          Fin de cette même année, il vit une passion courte, mais forte avec Brigitte Bardot à qui il dédie la chanson Initials B.B. après lui avoir écrit quelques titres emblématiques : Harley Davidson, Bonnie and Clyde, Je t'aime... moi non plus. Ce dernier titre est d'abord enregistré avec elle en duo en 1967 en version symphonique. Mais il sera rendu célèbre l'année suivante par Jane Birkin. La version originale, d'abord gardée secrète par Serge Gainsbourg à la demande de Brigitte Bardot, ne sortira qu'en 1986 : elle devient alors elle aussi un tube.Ginsbar9.jpgBIRKIN-1.jpg

          Sur le tournage du film Slogan, en 1968, il rencontre Jane Birkin pour laquelle il sera à nouveau auteur-compositeur et qui va quitter son premier époux, le compositeur John Barry avec lequel elle vient d'avoir une fille quelques mois auparavant, Kate Barry. Je t'aime... moi non plus et 69 Année érotique sont d'immenses succès1 qui dépassent les frontières. Ils deviendront pendant dix ans un couple très médiatique, faisant régulièrement la une de l'actualité couverte par les médias, chacun enchaînant disque et tournage, concerts et apparitions photographiques. Gainsbourg dédie également le titre « Jane B » à sa nouvelle compagne, largement inspiré par le prélude en mi mineur Opus 28 n°4, de Frédéric Chopin.Ginsbar8.jpg

          Pour la petite histoire, les deux protagonistes Serge et Jane se retrouvent, sans se voir, lors de la mort d'Édith Piaf, sur un lieu commun, le 10 octobre 1963 alors que tout le monde s'agglutinait pour regarder la dépouille de la chanteuse : Jane, encore adolescente, vivait dans une famille française qui habitait le même immeuble que la célèbre môme Piaf.
          Les années 1970 : décennie majeure

          Les années 1970 sont marquées par l'écriture et la composition de quatre albums phares1 : Histoire de Melody Nelson en 1971, Vu de l'extérieur (et son tube Je suis venu te dire que je m'en vais) en 1973, Rock around the bunker en 1975, et L'Homme à tête de chou avec ses sulfureuses Variations sur Marilou en 1976. Si, au départ, ces albums rencontrent peu de succès commercial (les ventes plafonnent à 30 000 exemplaires), ils le hissent à l'avant-garde de la chanson française[réf. nécessaire]. Histoire de Melody Nelson est accueilli par la presse comme « le premier vrai poème symphonique de l'âge pop »[réf. nécessaire]. Cet album-concept, produit et arrangé par Jean-Claude Vannier, raconte l'histoire d’une lolita dont Gainsbourg narre les exploits. L’album est influencé par la scène rock anglaise avec ses arrangements de guitare. L'histoire fait écho au roman de Vladimir Nabokov, Lolita dont Gainsbourg est un admirateur inconditionnel et qu'il évoquera souvent par la suite (Samantha de You're under arrest). Cet album a eu une influence considérable sur des artistes comme le groupe Air, David Holmes, Jarvis Cocker, Beck et Dan the Automator.

          En 1975, il sort l'album Rock Around the Bunker. Avec Rock around the bunker il pousse la provocation à son comble : il tourne en dérision, au second degré, l’esthétique nazie. L’album, enregistré à Londres, est radicalement rejeté par les programmateurs de radio qui ne voient dans cette farce façon Boris Vian qu'une provocation scandaleuse avec des titres comme Nazi rock, SS si bon ou Tata teutonne. Pourtant, à la fin de la décennie 1980, cet album sera couvert de disques d'or. Il compose également des tubes comme L'Ami Caouette. En 1979, il rejoint le groupe rock Bijou sur scène et verse une larme : le jeune public rock lui fait une ovation.

          En mai 1973, Serge Gainsbourg est victime d’une crise cardiaque et la transforme en élément promotionnel en annonçant à la presse, depuis son lit d’hôpital, qu'il va réagir « en augmentant sa consommation d'alcool et de cigarettes ». Il continue à boire et à fumer, fidèle au personnage qu’il est en train de devenir.
           

          Il cultive son aura d'artiste culte en participant à de nombreux films. Malheureusement pour lui, s'il est considéré comme un acteur de talent, il ne tourne pratiquement que dans des films de peu d'ampleur. En 1976 il se lance pour la première fois dans la réalisation cinématographique. Son film Je t'aime moi non plus obtient très vite une réputation sulfureuse avec un scénario audacieux touchant aux tabous de l'homosexualité et de l'érotisme. Il réalise trois autres films (dont Équateur en 1983) qui obtiennent peu de succès, les sujets abordés étant souvent provocateurs, que ce soit l'inceste (Charlotte for Ever en 1986), l'exhibitionnisme (Stan the Flasher) ou l'homosexualité...

          En 1979, son nouvel album enregistré à Kingston devient disque de platine en quelques mois. La Marseillaise (reggae) choque le journaliste du Figaro Michel Droit qui écrit un article virulent selon lequel, en antisémitisme, « il y a aussi des rabatteurs ». Serge Gainsbourg lui répondra par voie de presse dans un article intitulé On n'a pas le con d'être aussi Droit. Un double CD réunissant nouveaux mixages, enregistrements inédits, versions dub et d'artistes jamaïcains est paru en 2003.Gainsbourg Aux Armes-copie-1

          Pour répondre aux campagnes de presse dont il devient peu à peu l'objet et qui le touchent profondément dans son estime, le 13 décembre 1981, Gainsbourg riposte en achetant le manuscrit original de la Marseillaise (135 000 F, soit 20 580 euros), vendu aux enchères à Versailles1. Peu de temps après, de nouveau en concert, cet évènement médiatisé par les journaux télévisés permettra cette fois à Serge Gainsbourg d'avoir les parachutistes de son côté, faisant ainsi définitivement taire les rumeurs malveillantes au sujet de son patriotisme.

          La salle de concert de Strasbourg où il doit se produire est investie par des membres d'une association d'anciens parachutistes militaires qui désapprouvent sa version de La Marseillaise, mais Gainsbourg garde tout son sang-froid et prend les paras au dépourvu en chantant a cappella, et le poing tendu, la version originale de l'hymne français : les paras sont donc de ce fait obligés de se mettre au garde à vous après un moment de flottement, comme en témoignent les bandes d'actualités de l'événement. « J'ai mis les paras au pas ! », s'amusera-t-il dans l'émission Droit de réponse de Michel Polac ; et de fait, les paras, estimant avoir eu réparation, se retirent. Gainsbourg poursuit une tournée triomphale, accompagné de Sly and Robbie et des choristes de Bob Marley : les I Threes30. Un double CD, Gainsbourg et cætera réunissant de nouveaux mixages de l'intégrale d'un concert au théâtre Le Palace de Paris restitue ce qui reste son meilleur enregistrement en public.
          Années 1980 : « Gainsbarre »
           
           11 mars 1984, Sept sur sept sur TF1.
           
           Maison de Serge Gainsbourg au 5bis de la rue de Verneuil à Saint-Germain-des-Prés conservée en l'état par Charlotte Gainsbourg après le décès de son pèreGinsbar3.jpgGainsbourg rue de Verneuil.
          Ginsbar10.jpg
          P1020048Se jugeant offensé par les propos calomnieux dans les articles de presse à son encontre, notamment au sujet de La Marseillaise, et se sentant artiste incompris, il se réfugie dans la vie des milieux noctambules et interlopes, consommant un peu plus d'alcool et de tabac et délaissant la vie de famille.

          Ginsbar2.jpgLes boîtes de nuit, les beuveries, le noctambulisme, la décrépitude physique… De plus en plus, « Gainsbarre » succédera à Gainsbourg avec quelques apparitions télévisées plus ou moins alcoolisées1. Il fortifie ainsi sa légende de poète maudit mal rasé et ivre qui lui vaut tantôt l'admiration, tantôt le dégoût. En septembre 1980, après plus de dix ans de vie commune, Jane Birkin n'en peut plus et le quitte. Elle admet lors d'une émission télévisée réalisée après sa mort : « J'avais beaucoup aimé Gainsbourg, mais j'avais peur de Gainsbarre ». À partir de cette période, il devient un phénomène de télévision de par son comportement provocateur et décadent qui déclenchera plusieurs scandales. Il apparaît le plus souvent bougon, avec une voix chevrotante et difficilement compréhensible, de surcroît avec des vêtements d'une propreté douteuse. Renaud s'inspirera plus de vingt années plus tard de ces événements pour écrire sa chanson Dr Renaud, Mister Renard de l'album Boucan d'enfer qui traduit une descente aux enfers présentant bien des similitudes.Ginsbar11.jpg

          Gainsbarre brûle en direct, à l'aide de son briquet, le 11 mars 1984, les trois-quarts environ d'un billet de 500 francs devant les caméras de télévision de l’émission Sept sur sept. Il agit ainsi pour dénoncer le « racket fiscal » qui le taxe à 74 %31, argent "dépensé non pas pour les pauvres mais pour le nucléaire et toutes les... (il n'a pas le temps de terminer sa phrase)". Il a pleinement conscience que brûler un billet de banque est illégal puisqu'il le reconnaît lui-même durant cette émission ; cependant il n'a aucun regret d’agir ainsi. Son geste à la portée symbolique très forte auprès du public français en ces années de crise de la monnaie française, il brûla l'équivalent en 1984 de la moitié d'un SMIC, ce geste lui apporta une publicité gratuite à ses projets artistiques du moment et se retrouva, bon gré mal gré, dans un tourbillon médiatique momentané. Le lendemain, le lundi 12 mars 1984, toute la presse nationale fera son commentaire de cette folie, un geste spontané qui ne fera que renforcer dans les mois et les années suivantes la présence dans les média, dont notamment dans les émissions de télévisions, de Gainsbarre au détriment de Gainsbourg ; Serge Gainsbourg, d'ailleurs, recommença ce geste sur un plateau d'émission de variété française présentée par Patrick Sabatier, en présence d'Eddy Mitchell.

          En avril 1986, dans une émission de Michel Drucker du samedi soir où la chanteuse américaine Whitney Houston est présente, Gainsbourg n'hésite pas à indiquer, en anglais et le micro ouvert : « I want to fuck her » (je veux la baiser)32. La Diva est outrée et stupéfiée32 par de tels propos. Elle lui répond par des « What ? » aigus et vifs. elle demande à Michel Drucker qu'il doit être ivre « He must be drunk » ; ce que répond Michel Drucker : « Non c'est son état normal, alors vous imaginez quand il est ivre ».

          Serge rencontre une nouvelle égérie, Bambou, pour laquelle, il ne peut, une fois de plus, s'empêcher de composer. Il lui fera chanter quelques titres qui ne rencontrent pas les faveurs du public (Made in China, 1989). Il continuera cependant d'écrire pour Jane Birkin.

          Gainsbourg enregistre son nouvel album reggae à Nassau aux Bahamas avec la même équipe que le précédent. On peut y entendre les paroles de Ecce Homo :

          Et ouais c'est moi Gainsbarre
          On me trouve au hasard
          Des night-clubs et des bars
          Américains c'est bonnard
          (...) Il est reggae hilare
          Le cœur percé de part en part.

          Au lieu de mettre en scène la naissance de Gainsbarre, la version alternative de ce morceau évoque le décès de Gainsbourg. Intitulée Ecce Homo et cætera, elle n'a été publiée qu'en 2003 sur un double CD réunissant nouveaux mixages, enregistrements inédits, versions dub et d'artistes jamaïcains. Selon Bambou, présente à Nassau, le fait que ce morceau ne fasse surface qu'après sa mort était « intentionnel ».

          Son œuvre quasi-intégrale sort en coffret CD. Il contient de nombreux titres introuvables que les collectionneurs s'arrachent à prix d'or ; toutefois, les chansons écrites pour ses interprètes ne sont pas incluses, ni un certain nombre d'inédits, ni les concerts. Il part ensuite pour New York où il enregistre ses deux derniers albums, Love on the Beat et You're Under Arrest. Après le reggae, il se frotte au hip-hop et au funk. Il se produit de longues semaines en concert au Casino de Paris.
          Décès et obsèques

          Serge Gainsbourg meurt le 2 mars 1991 au 5 bis rue de Verneuil dans le 7e arrondissement1 à la suite d'une cinquième crise cardiaque. Il avait composé un album de blues avant sa mort et avait prévu de partir l'enregistrer à La Nouvelle-Orléans quelques jours plus tard.
           
           Tombe de Serge Gainsbourg, Olga et Joseph Ginsburg.

          Il est enterré avec ses parents au cimetière du Montparnasse (1re section) à Paris où sa tombe est l'une des plus visitées avec celles de Jean-Paul Sartre — Simone de Beauvoir et de Charles Baudelaire qu'il mit en musique (Baudelaire (« Le serpent qui danse »), Album nº 4, 1962). La tombe porte le nom de Serge Gainsbourg et de ses parents, Olga (1894-1985) et Joseph (1896-1971) Ginsburg.normal tombe-serge-gainsbourg-ginsburg-cimetiere-m-copie-1
          P1010753
          Lors de son enterrement, le 7 mars 1991, vinrent notamment parmi la foule, outre sa famille, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Françoise Hardy, Patrice Chéreau, Eddy Mitchell, Renaud, Johnny Hallyday, les ministres Jack Lang et Catherine Tasca, et les brigades de cuisiniers et serveurs du restaurant «L'Espérance» où il avait passé ses derniers jours. Catherine Deneuve lut devant la tombe le texte de la chanson Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve.
          Vie privée et vie sentimentale
          En 1951, Serge Gainsbourg se marie à Élisabeth Levitsky, fille d'aristocrates russes émigrés, avec qui il restera jusqu'en 1957.

          Il rencontre ensuite Françoise-Antoinette Pancrazzi, née à Bône en Algérie, le 28 juillet 1931, dite Béatrice (appelée princesse Galitzine depuis son premier mariage avec Georges Galitzine). Il l'épouse le 7 janvier 1964. Leur fille Natacha est baptisée le 8 août 1964. Après un deuxième divorce, il s'installe à la Cité internationale des Arts, dans une chambre d'étudiant, en février 1966. Il se réconcilie avec Béatrice en 1967, et ils ont un fils Paul, dit Vania, qui n'a jamais réellement connu son père. Très jalouse, Béatrice fera régulièrement des scènes à Serge, allant même, un jour, jusqu'au Japon pour simplement gifler celle qu'elle croyait une rivale.

          Fin 1967, il vit une passion, qui ne dure que trois mois (86 jours très précisément faisait-il remarquer), avec Brigitte Bardot.

          En 1968, il rencontre l'actrice britannique Jane Birkin, sur le tournage du film Slogan. Leur fille Charlotte Gainsbourg28 naît le 21 juillet 1971 à Londres. Ils se séparent en septembre 1980.Ginsbar7.jpg

          À partir de 1981, il vit avec une jeune mannequin, Bambou, dont il a un fils, Lucien dit Lulu Gainsbourg, né le 5 janvier 1986.

          En 1985, il rencontre une jeune fille de seize ans, Constance Meyer, qui lui avait écrit une longue lettre glissée sous la porte de son domicile. Le soir même, il l'invite à dîner et trois mois plus tard ils sont amants. Elle entretiendra une relation avec Serge jusqu'à sa mort. Elle deviendra ultérieurement photographe professionnelle. La nature de cette relation est révélée et contée dans un récit autobiographique publié en octobre 2010 par celle-ci.

          En 1986, parallèlement à sa rencontre avec Constance Meyer, il rencontre Aude Turpault, âgée de treize ans, avec laquelle il entretiendra une relation filiale et amicale jusqu'au décès du chanteur en 1991. Aude Turpault a également fait une apparition dans son film Stan The Flasher (1989) aux côtés d'Élodie Bouchez40.

          Serge Gainsbourg se rend acquéreur d'une Rolls Royce, non pas une Silver Ghost comme le protagoniste de Histoire de Melody Nelson, mais une Rolls Royce Phantom de 1928. Il ne pouvait pas la conduire, n'ayant pas de permis de conduire41.
           
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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          10 mars 2015 2 10 /03 /mars /2015 16:37

          Liliane Guisset est née le 22 juin 1952 à Liège. Elle mène de front une enfance perturbée et des études de piano. Après un bref passage aux Jeunesses Musicales de Charleroi, on ne la retrouve dans aucune expérience professionnelle conventionnelle ou de longue durée. Elle connaît par contre un parcours privé dense et singulier. Liliane Guisset participe en 1995 au film Maîtresses de Marie-France Collard et publie en 1999 un récit autobiographique «L’autre Tambour» aux éditions de L’Harmattan. S’ajoute désormais une nouvelle ligne à sa biographie: en 2000, elle reçoit le premier Prix «Pages d’Or» pour «In Vino», roman à la première personne du masculin singulier.

          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997
          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997

          Liliane Guisset à Moircy en mai 1997

          Voici des extraits d'un courrier échangé par une amie Liliane Guisset, pianiste et écrivain avec Glenn Gould. Tout à fait étonnant !!!

                 
                                     

          Liliane Guisset

                Cher Monsieur Gould,

          J'ai bien entendu écouté votre version des préludes et fugues de feu Jean-Sébastien. Il est de bon ton (...) de la préférer à toutes les autres. Pardonnez-moi mais je préfère l'approche sensitive-et donc irrévérencieuse- de monsieur Richter. Ma triple question est la suivante: l'idée de la perfection vous a-t-elle hanté au point d'en perdre la raison? Quelle oeuvre du répertoire romantique préfériez-vous? Quels compositeurs trouve-t-on (ou ne trouve-t-on pas) au paradis -pour autant que vous y soyiez...?

          À un de ces jours, monsieur Gould.

          Bien respectueusement à vous.

           

                           

          Glenn Gould

                Chère Liliane,

          Ce que vous m'écrivez dans votre lettre me rassure assez quant à la «culture des auditeurs» de votre époque : premièrement vous faites l'effort de comparer plusieurs interprétations d'une oeuvre, ce qui est déjà très louable. Et deuxièmement vous ne vous soumettez pas à l'avis de la critique, qu'elle soit majoritaire ou non, et là cela devient valeureux. J'espère que votre cas est généralisable...

          Je reste étonné d'apprendre que mon interprétation du clavier bien tempéré soit devenu la préférée des critiques. Vous le savez certainement mais je ne fus pas toujours le «chouchou» de cette classe. A vrai dire : tant mieux, car à cette époque, la critique était largement dévoyée. Elle était fondée sur des jugements esthétiques qu'ils se permettaient de généraliser pour en faire de ces conseils soi-disant valables et définitifs si agaçants. Du coup : ça ne valait rien : tout le monde avait raison contre tout le monde (ce qui d'ailleurs est complètement normal : tout le monde a le droit d'aimer ou de ne pas aimer. Mais utiliser ce goût dans un sens critique : c'est tout bonnement immoral). Si dans votre temps l'activité de critique musicale s'est replacée à l'endroit qu'elle n'aurait jamais dû quitter -c'est-à-dire la production d'un jugement objectif sur des critères objectifs et rien de plus- alors je suis flatté d'être le favori. Sinon, cela n'a aucune importance. Vous me dites préférer Richter? Et bien me voilà de nouveau honoré! Honoré d'être comparé à un si grand génie. Ce n'est d'ailleurs pas la première fois que j'ai droit à cet honneur: si je me rappelle bien, il doit y avoir un numéro de Musical America qui évoque ce lien à propos de mes interprétations de Brahms. Enfin peu importe : je suis un grand admirateur du pianiste soviétique et reste complètement fasciné à chaque fois que j'ai l'occasion de l'entendre (je me rappelle notamment de l'un de ses passages à Toronto: Je l'avais alors regardé à la télévision, et c'était tout simplement miraculeux). Savez-vous d'ailleurs que je l'ai rencontré à Moscou en 1957?

          Mais en ce qui concerne le Clavier Bien Tempéré, je ne crois vraiment pas qu'il faille instiller de l'exclusion entre nos deux interprétations (je parle d'exclusion car c'est une dimension inhérente au concept de préférence que vous utilisez). De toute façon, aucune interprétation n'est à exclure lorsqu'elle est honnête et sincère, et c'est évidemment le cas pour Richter. Quant à l'irrévérence, je ne vois pas en quoi cela serait un argument pour juger de la valeur de qui ou de quoi que ce soit. Dès lors que l'idée de « tradition interprétative » est complètement absente de mon esprit, l'irrévérence n'a pas de sens pour moi. Ce qui compte c'est d'être convaincu intimement de ce que l'on fait, que ce soit irrévérencieux ou non.

          Après ce très long préambule, j'en viens à vos trois questions. D'abord, l'idée de perfection. Tout dépend de ce que l'on entend par perfection. Si c'est se rapprocher le plus possible d'une quelconque «authenticité» ou bien d'un soit disant «esprit du compositeur», alors cela m'indiffère complètement. Par contre, je reste obsédé par la reproduction parfaite de la conception intellectuelle de l'oeuvre que j'étudie. Car entre la lecture, la compréhension, l'analyse d'une partition et le résultat sonore qu'on tire de son instrument : il peut y avoir un vaste fossé. C'est là que l'idée de perfection entre en jeu. En fait, vous soulignez là une dimension importante de ma vie. Si j'ai fini par fuir l'arène de la salle de concert, si je me suis réfugié au sein du studio d'enregistrement, si j'ai souvent privilégié une certaine forme d'existence solitaire, c'est bien peut-être parce que j'avais le sentiment que le concert ne permettait que très rarement de produire des interprétations vraiment parfaite vis-à-vis de mes conceptions, que l'enregistrement offrait tous les moyens techniques pour y parvenir mieux, et que l'immersion dans la vie sociale ne permettait pas d'acquérir le recul nécessaire à la réflexion, à la contemplation, etc

          . Et je dois confesser qu'avec le temps: je deviens de plus en plus exigent de ce point de vue. Un bon exemple est que je réalise aujourd'hui bien plus de prises d'une oeuvre que je n'en faisais à mes débuts. Donc oui, je l'avoue, il a peut-être une forme d'obsession. Cependant, je ne pense tout de même pas avoir perdu la raison, bien que certaines personnes, et même dans mon entourage, en sont intimement persuadées!

          Votre deuxième question porte sur l'oeuvre romantique que je préfère (bien que je n'aime pas ce mot, vous l'aurez compris). Je vais certainement vous surprendre, mais je suis quelqu'un de profondément romantique (si, je vous assure!). Hélas, peu de compositeurs de XIXème siècle, et en particulier chez les romantiques, ont écrit quelque chose d'un peu sérieux pour le piano. De plus, ce genre d'exercice où il faut choisir un oeuvre parmi des milliers me parait insurmontable. En choisir une, c'est en exclure une quasi-infinité. C'est une forme de violence. Je vais donc plutôt vous citer deux oeuvres, au hasard (mais qui m'ont marqué grandement). D'abord, (et si vous m'accordez qu'il s'agit là d'un compositeur romantique), je citerai la cinquième symphonie de Sibelius. A dire vrai, cette oeuvre se rattache surtout à bien des expériences personnelles (notamment son audition à la philharmonie de Berlin, par Karajan, qui fut une expérience inoubliable pour moi). Et si il fallait citer, comme ça, une oeuvre pour piano, je choisirai les variations chromatiques de Bizet. C'est certainement ce que l'on a fait de mieux au piano pour cette époque.

          Enfin votre troisième question. Vous sous-entendez, je suppose, les compositeurs qui auraient pu décrocher un ticket pour le paradis grâce à leur musique. Evidemment, comme je m'efforce de ne jamais dissocier l'acte artistique de sa facette morale, cette question prend doublement son sens! Alors, et c'est un peu un lieu commun de le dire aujourd'hui, celui qui remporte la première place est à mes yeux Jean Sébastien Bach. Se situeront avec lui tous ceux qui n'oublieront pas l'immense responsabilité qui est contenue dans tout acte créateur, et notamment dans l'art.

          Pour terminer, en ce qui concerne votre dernière allusion, je n'ai pas la prétention de connaître les volontés divines à mon endroit!

          J'espère avoir répondu à vos interrogations.

          Vôtre,

          Glenn Gould.                    

          Liliane Guisset

                Cher Monsieur Gould,

          En vous interrogeant, je ne m'attendais pas à ce que vous me répondiez avec autant de pertinence et de sérieux. C'est un peu comme si j'avais jeté au vent quelques semences inconnues, m'attendant à voir pousser deux ou trois bleuettes. Et voilà que je récolte des fleurs fortes. Merci beaucoup. Je suis absolument d'accord avec ce que vous dites, excepté peut-être sur deux points.

          Premier point: votre volonté quasiment douloureuse de décrypter le mystère de la partition et de servir cette dernière le plus fidèlement possible vous a amené un jour à fuir les salles de concert. Quel dommage... C'est le public, l'atmosphère des salles, la fatigue, la peur, qui permettent à l'interprète de se surpasser. C'est le défaut, la faille, le providentiel «accident» qui rendent une interprétation unique. Le facteur humain, auitrement dit. Vos interprétations sont irréprochables et c'est bien ce que je leur reproche parfois. Mais, comme Richter -bien que dans un autre sens car Richter était éminemment charnel- vous êtes un homme d'excès et là, je vous suis tout à fait.

          Second point: vous semblez dire que le répertoire romantique n'a rien laissé de vraiment sérieux. Que faites-vous des Kreisleriana de Schumann, de toutes les sonates -pour piano- de Beethoven et de Schubert, des deux terribles concertos -pour piano toujours- de Brahms... pour ne citer qu'eux !

          Mais j'ai dû mal vous comprendre. Pardonnez à l'anonyme que je suis...

          Avant d'en terminer, savez-vous que l'écrivain autrichien Thomas Bernhard vous a «convoqué» à sa manière dans un très beau livre intitulé «Le naufragé»? Vous-même avez écrit, je crois...

          Au revoir monsieur Gould. Puissiez-vous transmettre à monsieur J.-S. Bach l'expression de ma plus profonde gratitude. Comme disait Cioran, Dieu lui doit beaucoup .( "S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu" )

          Très respectueusement à vous,

          Liliane                    

          Glenn Gould

                Ma chère Liliane,

          Je suis désolé de vous répondre si tardivement, mais votre lettre s'est perdue dans la montagne de papiers qui envahit mon appartement. Je viens de la retrouver. Elle n'était pas si loin: je ne sais pas comment mais elle a fini par se retrouver juste sous la partition des Goldberg. C'est étonnant, non?

          Encore une fois, je vous répondrai point par point. Que je passe beaucoup de temps sur les partitions pour les «décrypter», je veux bien l'accepter. J'essaie toujours de faire ressortir la structure de l'oeuvre, que celle-ci soit apparente ou non, voulue par le compositeur ou non. Et pour y parvenir, il faut bien sûr passer beaucoup de temps sur la partition. Mais en aucun cas, encore une fois, je ne cherche par ce travail un quelconque «mystère» dans l'oeuvre, qui lui serait inhérent, et qui s'y trouverait depuis toujours sans que personne encore ne l'ai trouvé. Comme je vous l'ai dit (Je finis par me répéter avec l'âge! La sénilité approche!), que le compositeur veuille ce que je trouve dans son oeuvre, ou ne le veuille pas, cela m'importe peu (Par exemple, il m'est arrivé une fois de me demander si Oskar Morawetz comprenait bien sa propre musique. Et je lui ai dit d'ailleurs). Donc, rien ne saurait être dans la partition de manière absolue: il n'y a que ce qu'on y trouve. Il n'y a que là que se loge mon travail.

          Maintenant, si j'ai quitté les concerts, c'est tout simplement parce que le concert ne permet pas d'obtenir les meilleurs résultats de ce point de vue. De temps en temps, on y fait des choses valables: mais la probabilité de faire de l'exceptionnel en studio est bien plus grande! D'ailleurs regardez les expressions que vous utilisez: l'atmosphère des salles (Je suppose que vous entendez par là la chaleur, les courants d'air, les grincements des chaises, et surtout le charmant contrepoint des toussotements durant les cadences), la fatigue, la peur, se surpasser... tout ceci révèle bien que le concert n'est pas un milieu idéal de création. Si on peut s'en passer (Je repose encore une fois ma question. La sénilité je vous dit!) pourquoi faudrait-il s'y soumettre? Et surtout: vous affirmez que l'originalité ultime d'une interprétation est dans l'erreur? Donc ceci confirme bien mon impression: les publics de concert n'attendent qu'une chose: c'est la faute de l'interprète! Ce genre d'atmosphère viciée par la compétition ne me convenait plus, et je me sens beaucoup mieux ainsi. Ce qui est vraiment dommage, c'est que tant de brillants interprètes perdent leur temps loin des studios.

          Pour le second point, au risque de profondément vous décevoir, je suis obligé de confirmer mes propos: le répertoire romantique pour piano est loin d'être au sommet de mon hit-parade personnel. D'abord, quelques commentaires sur les musiciens que vous citez. Vous citez Schumann. Tant mieux, c'est ma cible favorite. Vraiment, à bien y regarder, parmi les grands compositeurs, Schumann est probablement le plus surestimé, le plus faible (dommage que la misogynie ait laissé sa soeur dans les coulisses), et les raisons des passions qu'il déchaîne m'échappent complètement.

          Pour Beethoven, vous avez raison, il faut nuancer. Il a écrit des sonates magnifiques. Je trouve les premières admirables, dans tout leur équilibre des registres et leur relative indifférence instrumentale. J'adore aussi la sonate Les Adieux, ou encore la Pastorale, pour leur douce atmosphère automnale. Et même, je vais vous surprendre, mais je prends un grand plaisir à l'écoute de la sonate Au Clair de Lune, surtout si on met en perspective les différents mouvements qui s'articulent intuitivement à merveille. Par contre, je réprouve complètement des sonates comme l'Appassionata, ou la Pathétique, avec leur frugalité thématique, leur pauvreté harmonique, et le coup de force que Beethoven nous inflige pour essayer de faire passer tout ça. Bref, dès que Beethoven essaie héroïquement d'être Beethoven, la recette ne fonctionne plus, en tout cas pour moi.

          Ensuite Schubert. Evidemment, on peut trouver que Schubert est romantique... mais encore quelques années, et il aurait finir par écrire comme Mozart! (À moins que cela ne soit Mozart qui se dirigeait vers Schubert? Un peu des deux probablement).

          Enfin Brahms. Nombreuses pièces de Brahms dénotent un grand génie. Comme vous le savez, j'ai enregistré des Intermezzi et c'est là un enregistrement dont je suis assez fier, car j'y ai retrouvé une atmosphère d'improvisation délicate et feutrée qui leur sied à merveille. J'ai aussi joué le premier concerto pour piano de Brahms, que je connais particulièrement bien. C'est une oeuvre problématique. Elle l'était déjà pour Brahms qui avait commencé par en faire une sonate pour deux pianos, puis une symphonie. Il y a des moments absolument remarquables. Des intuitions et des innovations architecturales sans pareilles (pensons par exemple à cet accord de si bémol majeur juste au début d'une oeuvre en ré mineur: effet garanti). Mais il y a aussi des moments où cela passe moins, où il faut meubler... et finalement, ce concerto représente bien mon avis général sur Brahms.

          Mais maintenant d'un point de vue général sur les premiers romantiques, que sont ces exceptions par rapport à l'immensité (Immensité à deux dimensions: au nombres d'oeuvres, mais aussi à la fréquence de leurs interprétations et de leurs enregistrements aujourd'hui) du répertoire des Liszt, Chopin, ou Schumann? Or tous ces compositeurs sont relativement de second ordre. Ils s'y connaissent fort bien pour faire du spectacle au piano: les arpèges et les gammes virevoltent, les fortissimo explosent, les mains semblent voler au-dessus du clavier, et tout cela noyé sous la pédale utilisée à outrance. Mais en terme de composition, qu'y a-t-il sinon des formes relativement faibles et faciles? (Il suffit de ne jeter qu'un coup d'oeil aux parties de mains gauche de Chopin pour comprendre). Ils furent de grands pianistes, sans aucun doute. Mais de piètres compositeurs.

          Votre dernière remarque excite mon intérêt. Je ne savais pas que cet écrivain m'avait utilisé dans l'un de ces livres. De quand cela date-t-il? Et surtout de quoi s'agit-il? Cela m'intéresse grandement.

          C'est un plaisir de correspondre avec vous,

          Glenn Gould.

           

          Correspondance entre Glenn Gould et Liliane Guisset
          Correspondance entre Glenn Gould et Liliane Guisset

          Présentation du Naufragé

          A l’occasion d’une master class de piano dirigée par Horowitz, trois jeunes gens, à l’aube de leurs carrières, se lient d’amitié : Wertheimer, le narrateur et Glenn Gould, le célèbre pianiste canadien. Cette rencontre avec celui qui n’est pas encore la star internationale du piano mais qui en est déjà un génie absolu va profondément bouleverser l’existence des deux jeunes hommes. Tandis que le narrateur abandonne l’art musical, Wertheimer choisit de s'adonner absolument à l'art d'échouer dans lequel il a toutes les chances d'être le meilleur, de devenir « le naufragé ».
           

          Ce monologue, construit musicalement comme une suite de variations à la manière de Bach, livre, avec un humour typiquement bernhardien, une géniale réflexion sur les ressorts cachés qui régissent les relations entre les êtres, sur les enjeux profonds de la vocation artistique et sa quête d’absolu.


          Le Naufragé de Thomas Bernhard : variations autour d’une énigme

          L’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est le plus apte à l’imitation. Aristote, Poétique.

          Wertheimer était un infatigable imitateur, il imitait tout ce qu'il croyait être mieux placé que lui. Thomas Bernhard, Le Naufragé.

           

          Le Naufragé : Une grille de mots croisés.

           

          Thomas Bernhard a publié Le Naufragé en 1983, soit six ans avant sa mort qui survint le 12 février 1989. Il s’agit donc d’une de ses dernières œuvres où son génie littéraire arrivé à maturité s’épanouit et nous donne à entendre un extraordinaire monologue sur sa vision de la condition humaine, sur la grandeur et la misère de l’homme, dans une langue aussi savamment travaillée qu’une partition de Jean-Sébastien Bach que Bernhard, dans ce texte profondément musical, choisit délibérément comme modèle esthétique. En effet, ce monologue-fleuve se présente d’abord sous la forme de variations qui jaillissent d’une manière organique d’un seul thème – le suicide – à l’image de la musique de Bach qui, à partir de quelques mesures, parvient à composer une œuvre entière, ou comme, plus près de nous, Arnold Schoenberg qui imita le Maître de Leipzig et qui affirmait que l’art de ce dernier consistait « à tout créer à partir d’une seule chose ».

          De même, Le Naufragé est une tragédie dont l’issue funeste nous est exposée d’emblée : au terme de son effondrement qui fut déclenché par l’écoute inopinée des Variations Goldberg de Bach interprétées par Glenn Gould, Wertheimer, alias le « naufragé », se suicide. C’est ce fait tragique et irréductible qui va servir de thème de base à Bernhard pour composer ses « variations wertheimériennes ». Celles-ci doivent lui permettre de comprendre ce « suicide mûrement réfléchi » qui n’est « nullement un acte spontané de désespoir ».

           

          Aussi, le style musical, inspiré par l’art de la fugue et du contrepoint et si caractéristique de l’écriture bernhardienne, ne saurait être ici réduit à un pur artifice formel : il vise à permettre à l’auteur de ce monologue inflexible de faire la vérité sur ce « naufrage ». Dans les Entretiens avec Krista Fleischmann, Thomas Bernhard nous livre tout à la fin et sur le ton apparent de la plaisanterie – mais il nous avertit ailleurs dans ces Entretiens que « ça ne veut pas dire que je n’aie pas aussi écrit des phrases sérieuses, de temps à autre, pour faire tenir ensemble les phrases comiques »… – une clef qui nous paraît essentielle, pour pouvoir décrypter son œuvre, en général, et Le Naufragé, en particulier : « Un livre doit être comme une grille de mots croisés. Et puis arrive la solution de l’énigme ». La tragédie du Naufragé dont nous avons choisi de proposer une adaptation théâtrale se présente, de fait, comme une enquête, une investigation, et n’échappe donc pas à cette conception qu’a Thomas Bernhard de ses œuvres : elles ne sont pas écrites pour être contemplées passivement, comme de purs produits de l’art pour l’art, mais pour procurer du sens, pour éclaircir un mystère ; la référence permanente aux Variations Goldberg de Bach par Glenn Gould n’est pas dans Le Naufragé fortuite, mais un véritable choix de Bernhard qui était un fin connaisseur de la musique et un mélomane averti – il étudia le violon durant sa jeunesse et suivit à l’Académie musicale de Vienne et au Mozarteum de Salzbourg des cours de musicologie – et qui, en empruntant à la musique l’art de la variation et du contrepoint, tend à retrouver au moyen de ceux-ci un sens caché, perdu : celui du suicide et du destin du Naufragé. Thomas Bernhard prend un mystère obscur et redoutable : « un suicide mûrement réfléchi, nullement un acte spontané de désespoir » – et, en créant des variations à partir de celui-ci, le transforme en énigme. Or il n’y a pas d’énigme, si compliquée soit-elle, qui ne soit finalement résolue.

           

          Essayons donc de voir comment Thomas Bernhard résout cette énigme, de quelle façon il démêle l’écheveau du suicide de Wertheimer, quelles hypothèses il pose par la voix du narrateur et comment il démonte les ressorts cachés de cette tragédie. La mise en valeur de ces éléments d’interprétation littéraire nous permettra d’avoir en notre possession un fil d’Ariane dramaturgique capable de nous faire trouver notre route théâtrale dans le labyrinthe mortifère où Bernhard part à la rencontre de ses personnages. Nous serons alors en mesure de mettre en scène et d’accéder à la vérité du Naufragé, à celle du trio que Thomas Bernhard a créé, mais aussi, à travers ces personnages fictifs, à la sienne et à la nôtre.

           

          La fugue

           

          La fugue est une forme de composition musicale issue du contrepoint née au 16e siècle qui atteint son apogée avec Bach lequel lui donne son plein épanouissement. Elle consiste à faire entendre des voix successives alternant entre elles ; en d’autres termes plusieurs parties la composent : la première ou l’exposition, la deuxième ou le sujet, la troisième ou le contresujet ou encore l’imitation et, enfin, la conclusion. Le but visé étant, par l’ampleur du développement de chaque partie, de créer une polyphonie la plus singulière et la plus riche possible.
           

          Thomas Bernhard, lors de ses études de musicologie, s’est nourri de cet enseignement théorique basique du contrepoint, fondement de la musique occidentale. Et, une fois engagé dans une autre voie, celle de la littérature philosophique, il en a fait un usage tout à fait original en transposant ces lois structurelles dans le domaine des mots et de la psychologie humaine. « Mon perpétuel discours sur des sujets musicologiques est bien, en fait, une sorte de logorrhée musicologique. Chacun a sa propre logorrhée, sa logorrhée absolument originale, et la mienne est musicologique. » C’est là un des points culminants de l’invention formelle et stylistique de Thomas Bernhard.

          Essayons de dégager la structure fuguée du Naufragé :

          • L’exposition : trois jeunes gens se rendent à une master class de piano à Salzbourg, dirigée par un musicien hors pair, Horowitz.
          • Le sujet : Glenn Gould, jeune, se révèle être déjà un interprète au génie inégalable.
          • Le contre sujet : le Narrateur, face à une telle perfection musicale préfère renoncer plutôt qu’être en deçà du « point culminant » atteint par Glenn Gould.
          • L’imitation : Wertheimer, troisième protagoniste de cette lutte pour être le premier est d’emblée « anéanti » par Glenn Gould mais il hésite longuement avant de choisir de renoncer.
          • La conclusion : le suicide de Wertheimer, aboutissement logique de la spirale d’échecs dans laquelle celui-ci s’est engagé.

           

          Cette structure organique de la fugue, sujet, contresujet, imitation, conclusion, appliquée à la littérature est véritablement une proposition magistrale de Thomas Bernhard. Car non seulement il met en valeur des processus psychologiques humains profonds, comme nous allons le voir ci-après, mais en outre, par cette succession des différentes voix – Glenn Gould, le Narrateur et Wertheimer –, et des variations composées avec celles-ci, il crée une logorrhée absolument singulière, investigatrice, implacable, parfois franchement cocasse à force d’insistance et d’exagérations – « Tout est exagéré, mais sans exagération, on ne peut rien dire du tout, parce que dès que vous élevez simplement la voix, c’est déjà en fait une exagération. Quand on dit quoi que ce soit, c’est déjà une exagération. » (Entretiens avec Krista Fleischmann). Il n’y a pas d’évènement qui intervient dans le monologue du Naufragé hors cette parole, hors cette profération qui constitue l’action principale de ce monologue-fleuve. Le Naufragé se présente ainsi comme une véritable partition de mots, l’acteur en charge de les dire se retrouvant dans une situation identique à celle d’un interprète de piano face à une fugue.

           

          Une écriture symboliste.

           

          Cette forme théâtrale où l’on abandonne l’intrigue au profit de la voix, où la profération du texte devient action dramatique par excellence renoue avec les investigations poursuivies par les symbolistes autour de Lugné-Poe et leur Théâtre d’Art au début du 20ème siècle : leur recherche esthétique et poétique autour du monologue intérieur était exclusivement fondée sur la voix de l’acteur, « comme si toute mon âme était en substance un texte à dire, à réciter… » dit Thomas Bernhard. A l’instar des symbolistes, l’auteur autrichien a donc composé une véritable prosopopée au moyen de laquelle il fait parler et agir les absents et les morts.
           

          Cependant cette logorrhée extraordinairement musicale n’a pas seulement une visée formelle, aussi ingénieuse et inventive soit-elle, elle est porteuse avant tout d’une authentique maïeutique. En effet, au moyen de cette langue fuguée, Thomas Bernhard nous entraîne dans une véritable investigation philosophique et par le questionnement du narrateur – pourquoi deux jeunes gens, a priori passionnés par l’art pianistique, doués dans leur pratique, riches d’un long et studieux apprentissage dans les meilleures écoles et appelés à une prometteuse carrière de virtuoses, renoncent-ils, après avoir rencontré Glenn Gould, au piano ? – l’auteur autrichien accouche nos esprits en les poussant à découvrir les fondements de la vocation artistique et à reconnaître l’inaliénabilité de la personne humaine : « Il n’est pas besoin d’être un génie pour être unique et pour le reconnaître. »
           

          Grâce à cette méditation hautement musicale sur l’art, Thomas Bernhard démontre que la course à la virtuosité qui sévit dans les grandes écoles de musique est plus empreinte d’esprit de violence que de recherche artistique véritable : « La fréquentation du cours d'Horowitz avait été mortelle pour moi comme pour Wertheimer tandis que Glenn y avait affirmé son génie. En ce qui concerne la virtuosité pianistique et la musique en général, ce n'était pas Horowitz mais Glenn qui nous avait tués, Wertheimer et moi. » De jeunes êtres aussi volontaires, brillants et talentueux soient-ils au départ, risquent, une fois jetés au contact abrupt avec la tyrannique nécessité de réussir à tout prix en écrasant les autres, d’être irrémédiablement brisés non seulement artistiquement mais également humainement.

           

          La création est ainsi constamment guettée par la tentation de dégénérer en machine de guerre contre l’esprit en reniant ainsi sa vocation originelle qui est de procurer paix et remède aux maux de l’âme et de l’angoisse existentielle : « Alors que les Variations Goldberg ont été composées dans le seul but de rendre l'insomnie supportable à quelqu'un qui souffrit sa vie durant d'insomnie, elles ont tué Wertheimer. Elles avaient été composées, à l'origine, pour la sérénité du cœur, et près de deux cent cinquante ans après, elles ont tué un homme au désespoir, à savoir Wertheimer. » Ce n’est pas un hasard bien entendu, si Thomas Bernhard choisit Glenn Gould, et non pas un autre virtuose célèbre, comme protagoniste de cette fable philosophique. En effet, le fameux pianiste canadien résolut dès trente ans de ne plus se produire en public afin de ne plus donner en pâture sa virtuosité pianistique au public de concert affamé de performance et qu’il comparait volontiers à celui des arènes. « Il s'acheta la maison dans le bois et s'installa dans cette maison et se perfectionna. Et il resta dans la maison en Amérique, avec Bach, jusqu'à sa mort. »

           

          Thomas Bernhard s’érige ainsi implacablement, dans Le Naufragé comme dans ses autres œuvres, contre une réification de l’art, contre son institutionnalisation et son instrumentalisation à des fins souvent mercantiles et, bien plus sournoisement encore, au service d’une volonté de puissance. Mais face aux mensonges de l’édifice social, confortés par les grands principes éducatifs prônés par cette même société, Thomas Bernhard, en dépit du suicide, de la souffrance et du désespoir engendrés par cette imposture généralisée, pareille à un cancer, ne capitule pas. En véritable humaniste, à la manière d’un Montaigne qui fut un de ses auteurs de prédilection, il ne se laisse pas terrasser par le mensonge protéiforme et il accepte de répondre à la question posée par Ozu dans un magnifique film : Où sont passés nos rêves de jeunesse ? Il mesure combien les rêves du Naufragé étaient en fait des illusions, « des avortons de rêves, des rêves nains » comme dirait Bernanos, et que la solution n’est ni dans le renoncement, ni dans la fuite, mais de faire des rêves encore plus grands, comme Thomas Bernhard l’affirme merveilleusement dans Maîtres anciens :

          « Nous devons nous persuader que l’art sublime existe, sans quoi nous désespérons. Même si nous savons que tout art finit dans la maladresse et dans le ridicule et dans les poubelles de l’histoire, comme d’ailleurs tout le reste, nous devons, avec une assurance parfaite, croire au grand art et à l’art sublime. »

           

          Glenn Gould : le modèle obstacle

           

          Au départ, il y a donc trois jeunes hommes, le narrateur, Wertheimer et Glenn Gould qui perfectionnent leur jeu pianistique auprès d’Horowitz : « Pendant deux mois et demi la pluie ne cessa de tomber, nous nous étions enfermés dans nos chambres à Leopoldskron et nous travaillions jour et nuit. » Les trois condisciples du cours d’Horowitz éprouvent la même ambition immense : « en premier lieu le désir de devenir célèbre, et ce de la manière la plus simple et le plus vite possible, une grande école de musique étant naturellement le tremplin idéal pour atteindre ce but, ainsi avions-nous pensé tous trois, Glenn, Wertheimer et moi. » Les grandes écoles de musique constituent un milieu où la fièvre de la concurrence et les affres de la réussite sévissent avec une particulière intensité, où les vocations dépendent le plus directement du jugement d’autrui sous sa forme la plus brutale et la plus aléatoire, où chacun s’efforce de prouver sa supériorité ; mais à Leopoldskron, Glenn Gould s’impose d’emblée, l’élève s’avérant supérieur au maître – « Il était clair que Glenn était déjà meilleur pianiste qu’Horowitz lui-même » – et devient pour le narrateur et pour Wertheimer « le plus important pianiste virtuose au monde » ainsi qu’un modèle incontournable : « l’insomnie (de Glenn Gould !) était devenue notre état déterminant ». Ce modèle est profondément admiré, voire vénéré : « Il m’était apparu clairement au premier moment de mon tête-à-tête avec Glenn au Mönschberg qu’il s’agissait de l’homme le plus extraordinaire que j’eusse jamais rencontré ».

           

          Cependant ce modèle révéré se métamorphose très vite en obstacle et en rival invincibles : « J’aurais dû pouvoir jouer mieux que Glenn mais ce n’était pas possible, c’était exclu. » Glenn Gould est merveilleusement équipé – « il était clair d’emblée qu’il avait du génie. »– pour contrecarrer continuellement toute velléité de ses condisciples de le dépasser. Nous rencontrons alors dans Le Naufragé le paradoxe mimétique que René Girard a mis en valeur dans sa théorie anthropologique et psychologique : celui du modèle qui attire en tant qu’il fait obstacle et qui fait obstacle en tant qu’il attire. Glenn Gould paraît vivre dans une autosuffisance bienheureuse : « Il ne cessait de reprendre les gens qui le croyaient malheureux, affirmant qu’il était, bien au contraire, le plus heureux, le plus chanceux ». Il donne l’impression qu’il n’y a pas d’obstacle pour lui, qu’il ne manque jamais de rien. Il semble incarner une « totalité » qui n’a besoin de rien ni de personne : « Parmi les pianistes virtuoses célèbres, il était le seul à exécrer son public, le seul aussi à être effectivement et définitivement retiré loin de ce public exécré. Il n’en avait pas besoin. Il s’acheta la maison dans le bois et s’installa dans cette maison et se perfectionna. Et il resta dans la maison en Amérique » où il devint « le meilleur et le plus important de tous les interprètes au piano. »

           

          Il existe comme une « clôture métaphysique » entre lui et les autres. Aussi, tandis que Glenn Gould paraît vivre dans un état ineffable d’inaccessibilité grâce à son génie pianistique qui en fait « la merveille des merveilles du piano, pour ainsi dire », Wertheimer en vient très vite à s’attribuer une insuffisance radicale et comme ontologique : « Je n’avais rien à prouver, juste tout à perdre » dit-il. Wertheimer souffre d’une alternance psychotique du tout ou rien : « Comme c’était le point culminant qui m’intéressait en toute chose, j’étais obligé de me séparer de mon instrument car sur cet instrument, comme je venais brusquement de m’en apercevoir, je n’atteindrai assurément pas le point culminant. »

           

          Wertheimer rêve de pouvoir accéder à la sphère bienheureuse où Glenn Gould demeure et qui le place au-dessus de tout dans une autonomie quasi sacrée. Mais en se mettant à la remorque du génie canadien et, en se vouant à son imitation, Wertheimer ne cesse de s’appauvrir, de faire naufrage : au lieu de devenir le génial virtuose qu’il aspire à égaler, il n’arrive qu’à être sa pâle et impuissante copie. Cette relation déséquilibrée obéit à une logique de l’exaspération et de l’aggravation : plus Wertheimer éprouve la plénitude de Glenn Gould, plus il mesure son propre vide à lui.

           

          Wertheimer : le sombreur

           

          Wertheimer est littéralement happé dans une spirale où chaque effort qu’il déploie pour en sortir ne fait qu’accentuer son engloutissement : il est le naufragé, le sombreur ; en allemand, der Untergeher, étymologiquement : celui qui va en dessous. Sa psychologie souterraine ressemble à celle du personnage auquel Dostoïevski donne la parole dans Les notes dans un sous-sol ; comme ce dernier qui nourrit à l’égard de ses rivaux une vénération mêlée de haine en passant de façon constante et sans solution de continuité d’un sentiment à l’autre, Wertheimer et le narrateur sont fascinés de façon ambivalente par Glenn Gould : « Probablement Wertheimer haïssait Glenn, probablement me haïssait-il moi aussi. Et je n’étais même pas exempt de haine envers Glenn, je haïssais Glenn à tout moment, en même temps que je l’aimais avec la plus extrême conséquence. » L’insuffisance « ontologique » que Wertheimer ressent auprès du génie canadien est d’autant plus insupportable qu’il a une conscience aiguë que Glenn l’a démystifié en mettant à jour sa psychologie de perdant : « Le sombreur est une trouvaille géniale de Glenn Gould. Au premier moment déjà Glenn a percé à jour Wertheimer, tous les gens qu’il a rencontrés pour la première fois, il les a aussitôt percés totalement à jour. »

           

          Ce n’est pas un masochisme invétéré qui pousse Wertheimer à cette marche souterraine, à cette chute sans fin. C’est paradoxalement sa volonté de puissance et son désir de supplanter Glenn Gould qui incarne aux yeux du naufragé à la fois un modèle vénéré, un obstacle inexpugnable et un juge impitoyable. Si toutes ses tentatives pour renverser cette situation se soldent par des échecs de plus en plus cuisants, Wertheimer ne vise pas l’échec en tant que tel, il désire ardemment, au contraire, le plus éclatant triomphe. L’échec n’est pas poursuivi par Wertheimer pour lui-même mais en tant qu’il signifie tout autre chose : le succès de Glenn Gould. Wertheimer, tout au moins à sa sortie du Mozarteum, possède un excellent niveau pianistique, il pourrait devenir « un pianiste virtuose, l’une de ces célébrités qui font la navette à longueur d’année avec leur art entre Buenos Aires et Vienne ». Pourtant il renonce à s’engager dans cette prometteuse carrière alors même qu’ « il jouait mille fois mieux que la plupart de ces virtuoses qui se produisent officiellement. » Pourquoi ce renoncement ? Pourquoi ce refus devant la voie royale tracée d’avance qui s’ouvre à lui à sa sortie des grandes écoles de musique ? Parce qu’« en fin de compte ça ne l’avait pas satisfait de devenir au mieux un virtuose comme tous ceux que nous avons en Europe ». Parce que Wertheimer est un infatigable imitateur, qu’il est viscéralement obsédé par le génie pianistique de Glenn Gould, et qu’une seule chose importe pour lui : jouer mieux que l’interprète des Variations Goldberg. Parce que Wertheimer est non seulement un inlassable imitateur mais qui plus est, « il imite tout ce qu’il (croit) être mieux placé que lui. » Seul Glenn Gould l’intéresse et oblitère tout autre enjeu, car il peut se mettre à son école et tenter de lui arracher enfin le secret de ce succès et de cette bienheureuse autosuffisance auxquels il aspire de tout son être. Wertheimer n’a que faire des succès faciles. Il est en quête du modèle indépassable, de l’obstacle infranchissable qui pourra seul lui assurer la victoire définitive vers laquelle il tend de tout son être, mais cette recherche effrénée est forcément et par définition vaine, anti-artistique et porteuse d’échecs permanents et répétés.

           

          A observer l’évolution ou plutôt la régression continue de Wertheimer, le sombreur – « ce qu’il avait acquis en douze années d’études n’était plus audible, je me souviens lui avoir rendu visite à Traich (…) et d’avoir été ébranlé par son pianotage » – un observateur superficiel serait tenté de croire que l’ancien apprenti virtuose se complait dans l’échec. Mais le narrateur a conscience que ce n’est là qu’un leurre, une erreur d’interprétation : « Je ne crois pas qu’en me proposant de jouer quelque chose (Wertheimer) avait voulu consciemment me donner à entendre sa totale déchéance artistique, mais plutôt qu’il a eu l’espoir que je l’encouragerais quand même, et maintenant plus que jamais, à se lancer dans une carrière à laquelle il ne croyait plus depuis dix ans. »

           

          Il ne s’agit pas pour Wertheimer d’échouer à nouveau mais de gagner les suffrages des seules personnes qui importent à ses yeux : celles qui furent témoins de sa totale défaite face à Glenn Gould ; le triomphe auquel le sombreur aspire ne peut plus se concevoir que dans le cadre de cette défaite et de son prolongement. Ce ne sera donc pas une victoire, bien sûr, qui va s’inscrire à la suite de cet échec originel et des nombreux autres qui ont suivi mais un naufrage définitif et complet. Thomas Bernhard qualifie le naufragé de typischer Sackgamenmensch, c’est-à-dire d’homme impasse ; il ne renonce jamais, en dépit des déconvenues de plus en plus mortifiantes, à son obsession : être Glenn Gould.
          Cette descente par le fond, cette chute sans issue a d’abord pour résultat la folie : « Glenn n’était pas fou et, bien qu’on ait soutenu et soutienne encore et toujours qu’il l’était, je soutiens, moi, qu’il ne l’était pas, alors que Wertheimer l’était. »

           

          Wertheimer est un personnage tragique car il ne peut pas échapper à l’hubris qui l’aveugle ; puisqu’il ne peut pas réussir à égaler Glenn Gould et que malgré tout il ne renonce jamais, ou trop tard, il préfère sombrer dans la folie ; il se ferme à toute lumière qui pourrait l’éclairer sur l’inanité de sa quête éperdue. Le narrateur, son ami, a beau vouloir lui dire sa vérité : « il ne pouvait être question d’encouragement de ma part, je lui avais dit clairement qu’il était au bout du rouleau, qu’il ne devait surtout plus toucher au piano, que c’était véritablement une calamité que d’avoir à l’écouter, que son jeu m’avait plongé dans le plus grand embarras et dans la plus profonde tristesse. Il claqua le couvercle du Bösendorfer, se leva et sortit, ne revint que deux heures plus tard, ne dit plus mot de la soirée. »

          Wertheimer préfère s’enfoncer dans la folie plutôt que de s’ouvrir à l’intelligence du processus fatal où il ne cesse de sombrer.

           

          Le narrateur : un témoin privilégié

           

          Le narrateur , qui est le troisième membre de ce trio d’apprentis virtuoses, est comme Wertheimer bouleversé par la rencontre avec le prodige canadien, mais contrairement au naufragé, il ne souffre pas des mêmes symptômes souterrains et ne s’abandonne pas comme lui à la fascination mortifère pour Glenn Gould en tant qu’il résiste, en tant qu’il fait violence : « A l’inverse de Wertheimer qui aurait bien voulu être Glenn Gould, je voulais toujours seulement être moi-même, alors que Wertheimer était toujours du côté de ceux qui, constamment et leur vie durant et jusqu’au désespoir permanent, veulent toujours être un autre, plus favorisé par la vie, comme il fallait toujours qu’ils le croient. »

           

          Le narrateur échappe à cette aliénation morbide quand il abandonne cette fuite en avant que poursuit Wertheimer et qu’il renonce au piano. Il signe la fin de sa carrière d’interprète car il se rend compte dès la première rencontre avec Glenn Gould qu’il ne pourra jamais égaler sa virtuosité pianistique : « J’aurais dû pouvoir jouer mieux que Glenn Gould mais ça n’était pas possible, c’était exclu, et je renonçai donc au piano », et il se débarrasse de son « Steinway bien-aimé ». Cette brusque décision qui constitue la première étape de ce que le narrateur appelle « son processus de dépérissement » est tout compte fait, derrière cette apparence d’échec, un choix salutaire qui va faire toute la différence entre son ami Wertheimer, incapable de renoncer à la comparaison fatale avec Glenn Gould, et lui, plus prompt à prendre conscience de l’issue infernale de cette rivalité : « Wertheimer avait toujours été plus lent, moins résolu que moi dans ses résolutions ; sa virtuosité au piano, il l’a jetée à la poubelle des années seulement après moi et avec cette différence que, jamais et en aucun cas, il n’a assumé son geste, je l’entendais gémir encore et toujours. »

           

          Cette décision est une marque bernhardienne par excellence et qu’on trouve dans les récits autobiographiques – dans Le souffle (Une décision) notamment : au moment où le jeune Thomas Bernhard touche le fond de la maladie et de l’horreur, il trouve l’énergie de repartir « en sens inverse », au lieu de s’abandonner aux épreuves mortifères et désespérantes qui l’assaillent et à sa « très précoce horreur de la vie », il résout de vivre. Cette décision, qui dans Le Naufragé prend la forme d’un renoncement, est vitale au sens littéral du terme : elle lui sauve la vie, à l’inverse de Wertheimer qui, incapable de prendre la même décision, poursuivra son naufrage jusqu’à la mort. Le narrateur a, au moment où il prend cette décision qui lui donne la force de « tout rejeter en bloc », l’intuition fulgurante qu’il accomplit là un geste salutaire qu’il accueille avec un rire irrépressible : « Je me suis délecté des jours durant de mon propre rire au sujet du piano transporté et me suis gaussé de ma carrière virtuose brisée par moi-même en un instant. » Le renoncement au piano et à la quête effrénée de la célébrité permettent au narrateur d’échapper à une identification morbide avec Glenn Gould et lui assurent une clairvoyance qui non seulement le sauve du naufrage où Wertheimer s’abîme corps et âme mais qui, également, lui donne de pouvoir saisir les causes profondes qui ont conduit son ami au suicide. Cette prise de distance volontaire avec la spirale concurrentielle et mortelle où le conduisaient tout ensemble ses professeurs des prestigieuses académies de musique – « des bousilleurs qui jouent du piano » − ses condisciples, les journaux, bref l’ensemble de la société autrichienne et, plus largement encore, notre civilisation contemporaine gagnée par la névrose de puissance, constitue la bouée de sauvetage qui le sauve du gouffre où s’enfonce irrémédiablement Wertheimer, et lui permet de prendre conscience de son inaliénable dignité et unicité : « Wertheimer n’était pas en mesure de se voir lui-même comme quelqu’un d’unique, chose que chacun peut et doit se permettre s’il ne veut pas désespérer, quel que soit l’homme, il est unique, et du coup, je suis sauvé. »

           

          En revanche, pour Wertheimer, rien n’est plus difficile à admettre que la nullité foncière de sa quête sans fin. Dans l’état morbide où il s’enfonce, il a les plus grandes chances de voir les choses telles qu’elles ne sont pas. Seule compte la fascination haineuse et idolâtre pour Glenn Gould ; s’aliéner ainsi à l’interprète de Bach en tant qu’obstacle inexpugnable, c’est finalement pour Wertheimer se vouer lui-même à la mort, et, d’abord, errer parmi les tombes et les cadavres : « ses pas le portaient encore et toujours dans les hôpitaux et dans les mouroirs, dans les asiles de vieillards et dans les morgues. » C’est vers l’obstacle ultime et stérile de la mort qu’il s’enfonce toujours davantage. Seules les portes qui ne s’ouvrent pas quand on y frappe intéresse l’homme impasse. C’est pourquoi il frappe là où il n’y a personne pour ouvrir : « Wertheimer a même envié sa mort à Glenn Gould ». Le narrateur au fur et mesure de son enquête sur le suicide de Wertheimer – « Nous nous interrogeons sans cesse sur les causes et passons petit à petit d’une possibilité à une autre. » – prend conscience que derrière les obstacles, il n’y a jamais que des cadavres : « La mort de Glenn est la seule cause véritable de la mort de Wertheimer » ; tous les obstacles se transforment en espèces de tombeaux qui « au dehors ont une belle apparence, mais qui au-dedans sont pleins d’ossements de morts et de toute pourriture. » (Matthieu, 23 -27). Quand Glenn Gould est foudroyé par une attaque au beau milieu des Variations Goldberg qui plus est « au sommet de son génie et de sa célébrité mondiale », la mort constitue désormais aux yeux du sombreur le royaume à jamais hors d’atteinte où le génial interprète de Bach s’est échappé une fois pour toutes – à l’image de la sonde spatiale qui fut envoyée à travers l’espace avec quelques mesures de Bach jouées par Gould pour révéler à la forme de vie qui la rencontrerait la quintessence de l’art musical des humains. Selon la folle logique dans laquelle s’est enfermé Wertheimer, il n’a d’autre issue dorénavant que le suicide pour tenter de rejoindre celui contre lequel il n’a cessé d’achopper pendant les trente dernières années de son existence.

           

          Un sauvetage post mortem

           

          Avant de se pendre à un arbre, Wertheimer étrangle son destin artistique en organisant un dénouement irrémédiable : il invite à Traich – où il s’est définitivement retiré en tentant encore d’imiter vainement Glenn Gould et en copiant son « fanatisme du retranchement » – ses anciens condisciples du Mozarteum et de l’Académie de Vienne, et les soudoie afin qu’ils l’écoutent jouer « sur un piano vraiment exécrable et effroyablement désaccordé » du Bach « jusqu’à la perte de conscience ». Désormais il s’est engagé dans la voie sans retour de l’échec total ; il ne supporte plus l’intolérable incertitude qui l’habite depuis qu’il a rencontré Glenn Gould et qui le soumet à une infernale cyclothymie : « Crois-tu que je serais devenu un grand pianiste virtuose ? » A cette question torturante qui a harcelé Wertheimer toute sa vie en le faisant osciller sans cesse entre un oui exaltant et un non désespérant, il choisit de répondre non en tranchant le nœud gordien où est suspendu son destin et de poursuivre sa chute sans se ménager désormais un quelconque palier : Wertheimer coule à pic – c’est là la traduction exacte du verbe untergehen d’où le titre allemand Der Untergeher dérive – et se suicide.

           

          Le narrateur se trouve à présent devant une absence, face à une béance : celle de la mort de ses amis. La tragédie a eu lieu : Wertheimer est mort « de sa propre main » ; son destin de sombreur s’est déroulé jusqu’au bout sans que rien n’ait pu entraver cette chute abyssale. Le narrateur n’a pas pu sauver son ami de son vivant en dépit des alertes reçues : « sa dernière carte envoyée m’avait effrayé. Son écriture était celle d’un vieil homme et l’on ne pouvait manquer de voir des signes de folies dans les incohérences qui s’étalaient sur cette carte. » La disparition de Wertheimer risque d’occulter à jamais les motifs profonds qui l’ont poussé à accomplir ce geste fatal contre lui-même ; les causes véritables de son suicide risquent d’être scellées à jamais dans le tombeau où sont enfermés sa dépouille et son secret. Mais le narrateur, taraudé par ce suicide et qui n’a pas su ou pas pu détourner son ami de la folie et de la mort, s’interroge. Par tâtonnements et par approfondissements successifs et comme hélicoïdaux, à l’image de la progression des Variations Goldberg, il décrypte la vérité objective de la violence qui a eu raison de son ami. Cette vérité va faire lentement son chemin pour affleurer finalement à la surface de la conscience du narrateur, à la manière de ces noyés disparus dans les eaux mortifères qui les ont un jour engloutis, et qui remontent tôt ou tard à la surface.

           

          L’effort d’élucidation du narrateur révèle les ressorts cachés de cette tragédie et la méconnaissance qui entraîna Wertheimer dans un inéluctable naufrage. Loin d’être voué à l’absurde d’une débâcle artistique et existentielle, le destin de Wertheimer recouvre finalement, grâce au témoignage du narrateur, un sens qu’un aveuglement tragique avait obstrué totalement. En éclairant la part de bruit et de fureur qui a obscurci la vie et l’intelligence de Wertheimer jusqu’à lui faire perdre le sens et la valeur de son existence, le narrateur accomplit une sorte de rite funéraire au pouvoir cathartique, voire résurrectionnel. Les souffrances et le désespoir qui ont entraîné la mort de Wertheimer et auxquels du vivant de Wertheimer le narrateur n’a pas pu remédier trouvent un sens au-delà de la mort. Le narrateur n’a pas pu empêcher le naufragé de sombrer, mais après sa mort, il le sauve du néant et du non-sens qui sont plus implacables que la mort elle-même.

           

          Il rend à Wertheimer son humanité : « Chaque homme est unique et chaque homme, pris isolément, est effectivement la plus grande œuvre d’art de tous les temps. » Il réussit à rompre le cercle infernal qui a happé Wertheimer en dissipant les illusions idolâtres qui ont anéanti sa raison et sa vie. C’est à partir du suicide de son ami, qui lui apparaissait de prime abord comme un échec définitif et sans rémission, que le narrateur peut accomplir le déchiffrement de sa vie ; c’est à partir de ce désastre final qu’il peut révéler l’erreur des perspectives trompeuses d’après lesquelles Wertheimer lisait son destin comme un insupportable fardeau, un fatum terrible : « Ah, si nous n'avions pas rencontré Glenn, dit Wertheimer. Si le nom d'Horowitz n'avait rien signifié pour nous. Si nous n'étions pas allés à Salzbourg ! Dans cette ville, nous avons trouvé la mort, en étudiant chez Horowitz et en faisant la connaissance de Glenn Gould. Notre ami a signifié notre mort. » La voix du narrateur restitue non seulement les voix disparues de Glenn Gould et de Wertheimer, mais également et ultimement la vérité de leurs destins respectifs. Il peut dénoncer le processus funeste qui a eu raison de Wertheimer mais sans qu’aucun des deux ne se dressent contre Glenn Gould qui les a pourtant anéantis : « En ce qui concerne la virtuosité pianistique et la musique en général, ce n’était pas Horowitz mais Glenn qui nous avaient tués, Wertheimer et moi. » Finalement il parvient à réconcilier ce trio d’amis qui sous cette amitié apparente baignait dans un état de meurtre implacable. Réconciliation qui se scelle autour des Variations Goldberg qui furent au début de cette tragédie l’inéluctable piège, la machine à désespoir qui a eu raison de Wertheimer : « La cause véritable de la mort de Wertheimer (…), disons-nous, est toujours plus profonde, elle est dans les Variations Goldberg que Glenn a jouées. »

           

          A présent les mêmes Variations Goldberg recouvrent, par un extraordinaire retournement qui est le fruit bénéfique de l’enquête sans concession menée par le narrateur, leur vocation première, que la volonté de puissance et le prurit mimétique du naufragé avaient profondément altérée, voire trahie : « la sérénité du cœur ». Enfin, le narrateur, après cette longue enquête, peut rendre à son ami retrouvé un ultime hommage en célébrant à sa manière les funérailles de Wertheimer, qui sont en l’occurrence d’authentiques retrouvailles entre les trois amis du Mozarteum, en laissant à Glenn Gould le soin de jouer les Variations Goldberg en guise de requiem destiné à apporter un repos éternel à celui qui fut tourmenté toute sa vie par une insomnie qui le fit « mourir continuellement ». Thomas Bernhard : un génial déterreur de cadavres

           

          En adaptant pour le théâtre Le Naufragé, nous allons tenter de traduire scéniquement le mouvement fondamental de ce monologue intérieur qui est celui d’une lancinante interrogation face aux forces de mort qui peuvent engloutir un homme corps et âme. Nous nous attacherons pour cela à mettre en lumière la lecture de l’œuvre que nous venons d’esquisser et qui nous guidera pour décrypter l’énigme que Thomas Bernhard soumet à la sagacité du narrateur et, à travers celle-ci, à la nôtre. Thomas Bernhard nous convie à un étrange rite funéraire qui tourne résolument le dos à toute attitude paresseuse ou conventionnelle et nous met en face, de gré ou de force, à la vérité des êtres au-delà de leur mort. C’est ce rituel liturgique, ô combien anticonformiste, que nous nous efforcerons de mettre en scène. En épousant la structure des Variations Goldberg, Thomas Bernhard accomplit un déchiffrement radical du sens du naufrage de nos existences. C’est à ce dévoilement progressif de ce qui a été scellé sous la pierre tombale de notre aveuglement et de nos mensonges que nous allons nous employer, guidés nous aussi par l’art heuristique de la variation, à donner une expression scénographique.

           

          « Une exécution musicale est parfaite lorsqu’elle fait entendre tout ce que le compositeur a écrit, lorsque chaque note est réellement perçue, lorsque tous les sons, qu’ils soient successifs ou simultanés, accusent clairement leurs parentés les uns avec les autres, en sorte qu’une voix ne vient jamais masquer une autre mais au contraire contribue à assurer la claire intelligibilité de l’ensemble. » Cette formule de Schoenberg qui fut la devise du style musical de Gould nous servira également de règle théâtrale pour interpréter les variations bernhardiennes du Naufragé. Au moyen de celles-ci, l’auteur autrichien nous fait part de sa volonté farouche de ne pas joindre sa voix aux mensonges des « morts qui enterrent leurs morts » : il opte radicalement et définitivement pour la vérité qui ne fait qu’un avec la vie.

           

          Oui, Le Naufragé, comme d’ailleurs les Variations Goldberg, est écrit pour donner un surplus de vie, même s’il y est question de mort, de déréliction et de fatalité. Thomas Bernhard a écrit, ou plutôt composé au sens musical du terme, ce monologue constitué de variations autour d’un suicide non par complaisance morbide ou pour satisfaire aux canons d’une esthétique contemporaine du non-sens et du désenchantement, mais plutôt pour soulever la chape d’un mensonge sous lequel se décompose la vérité qui est non seulement celle de Wertheimer mais également celle de chacun de nous. Thomas Bernhard se sert de ces variations sur l’effondrement wertheimérien comme d’un formidable levier pour desceller ce tombeau « que rien ne signale et sur lequel on marche sans le savoir » (Luc 11-44). Le tombeau s’édifie autour du mort qu’il dissimule : Thomas Bernhard s’efforce de mettre en lumière ce que le tombeau s’efforce de cacher, il part en quête d’un savoir perdu ou menacé, et qui, en luttant contre la folie et la mort, a partie liée avec la vie et la paix qui surpasse toute expression et que seule la musique peut désormais communiquer. Aussi, à la fin de cet intarissable monologue-fleuve, longue suite de variations sur l’énigme de la mort, Thomas Bernhard, humblement, se tait et s’efface derrière Bach, Glenn Gould et les Variations Goldberg :

          « Je priai Franz de me laisser dans la chambre de Wertheimer et me passai les Variations Goldberg par Glenn que j'avais aperçues sur le tourne-disque encore ouvert de Wertheimer. »

           
           
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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          10 mars 2015 2 10 /03 /mars /2015 11:06

          "Ceux qui n'aiment pas Glenn Gould sont des gens abominables. Je n'ai rien à faire avec eux. Ils sont dangereux"
          Thomas BERNHARDGlenn Gould-Bioraphie-Toronto-Thomas BernhardSur cette photo je note une ressemblance évidente avec Louis-Ferdinand Celine, même morphologie de vidage et mêmes yeux regardant dans le vide, un regard  d'aveugle.


          Glenn GOULD est né à Toronto en 1928.
          Il  est le fils de Russell Herbert Gould, commerçant en fourrure et de Florence Grieg, lointaine parente d'Edward Grieg, le compositeur norvégien. La musique tient une place centrale dans la maison Gould, Hervert est violoniste amateur tandis que Florence joue du piano et de l'orgue et enseigne la chant à temps partiel
          Il pratique le piano avec sa mère jusqu'à l'âge de 10 ans.


          En effet dès l'âge de trois ans, l'enfant se met à pianoter, assis sur les genoux de sa mère. A cinq ans il peut jouer des musiques simples.

          Son apprentissage commence réellement à l'âge de 10 ans lorsqu'il entre au Conservatoire de musique de Toronto, pour ses études auprès d'Alberto Guerrero (pianiste de concert Chilien) pour le piano, de Frédérick Silvester pour l'orgue et de Leo Smith pour la theorie musicale

          Les parents de Gould refusent d'en faire un enfant prodige que l'on met au piano pour épater voisins et amis; son enfance est le contre-exemple de celle de Mozart, qui fut paradé dès son plus jeune âge. De santé fragile; il va à l'école où il ne tisse cependant pas de liens réels avec ses camarades.
          Ses affections vont plutôt du côté des animaux de la maison, ses poissons rouges et son chien
          Ses parents sont assez à l'aise financièrement pour consacrer quelque 3000  dollars(de 1940) par année, à l'éducation musicale de leur fils.

          Voici Glenn et son professeur de piano Alberto Guerrera200px-Glenn Gould and Alberto Guerrero
          A signaler que même si Gould, plus tard se prétendra autodidacte, il étudie pendant près de dix ans avec Alberto Guerrero. Le rôle de Guerero dans la formation musicale de Glenn Gould est déterminant. Si le jeune-homme ne se contente pas d'imiter son mâtre, il gardera tout au long de sa carrière, les marques des sa formation. Gould intègre la musique de Guerrero tout en lui donnant son interprétation originale
          Glenn Gould et son chien-Biographieghjstorage.canoe.ca
          De 1942 à1949, Glenn se consacre à l'étude de l'Orgue.
          Gould commence alors au debut des années 50 à donner de nombreux concerts, essentiellement sur le continent américain, avec les plus célèbres chefs et interprètes (Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Yehudi Menuhin, entre autres)
          Mais c'est à New-York qu'il va se faire un nom aux côtés des grands noms de la musique de l'époque. Il témoigne immédiatement d'une oreille absolue et d'une mémoire musicale hors du commun

          Le début de sa renommée internationale peut être datée de son célèbre enregistrement des "Variations Golberg" de juin 1955 dans les studios CBS à New-York. Son interprétation d'une rapidité et d'une clarté des voix hors du commun, et surtout hors des modes de l'époque, fera beaucoup pour son succès. Elle est restée une référence absolue et le disque fait d'ailleurs toujours partie des bonnes ventes du catalogue CBS/Sonyxc

          Gould au piano-BiographieDe manière générale il s'est gagné une réputation internationale grâce à ses interprétations très originales , particulièrement celles de la musique de Jean-Sébastien Bach. So jeu pratiquement dépourvu de legato, presque sans pédale, les réglages millimétrés de son piano fétiche, tendu à l'extrême pour gagner encore en rapidité sont sa marque propre. Son toucher était si résolument différent qu'il en était immédiatement reconnaissable entre tous (même sans son chantonnement célèbre), et également beaucoup critiqué.

          Voici quelques  caractéristiques propres à Gould:

          Il chantonnait souvent en jouant ce qui est perceptible sur certains enregistrements comme dans son interprétation du Clavecin bien tempéré; Celà donnait du fil à retordre aux ingénieurs du son dans les studios de l'enregistrement
          Il se penchait très en avant sur son clavier, le visage au niveau des touchessxglenn-gould 3

           

          Celà tenait à l'utilisation d'une seule et unique chaise pliante beaucoup plus basse qu'une banquette de piano, dont il avait scié les pieds. Cette chaise l'a accompagné toute sa vie durant. Même lorsqu'elle fut dans un état de délabrement total, il continuait à l'emporter partout où il voulait jouerchais-glen.1227856812Même lorsqu'elle fut dans un état de délabrement tota, il continuait à l'emporter partout où il  devait jouer
          Devenus les symboles de Gould, la chaise et le piano Steinway CD312 sont actuellement dans les collections d'un musée d'Ottawa
          Quelle que fut la température, il portait toujours des co
          uches superposées de vêtements, couvre-chef et gants compris
          Si Glenn Gould aimait peu Chopin et les dernières oeuvres de Mozart ("Mort trop tard" selon  lui ), il admirait en revanche la chanteuse Petula Clark, à laquelle il consacre un article élogieux en 1964

          jbstorage.canoe.ca



           En 1964 il quitte définitivement la scène, à l'âge de 32 ans, pour se consacrer exclusivement à l'enregistrement en studio et à la réalisation d'émissions de radio et de télévision

          Entre 1972 et sa mort, il a réalisé sept documentaires avec Bruno Monsaingeon dont "Les Chemins de la Musique" en 1974 (rebaptisé plus tard "Glenn Gould, l'alchimiste" )

           



          Ses compositions, en revanche sont restées peu connues. Citons notamment une fugue pour choeur à quatre voix mixtes intitulée "So you want to Write a Fugue? " où le musicien nous explique avec humour comment écrire une fugue, démonstration à l'appui. Gould est également l'auteur d'un Quatuor à cordes opus 1, d'inspiration proche de la musqiue d'Arnold Schoenberg.

          Considéré comme l'un des plus grands pianistes du XXe siècle, il meurt en 1982 à Toronto d'un accident vasculaire cérébral
          Glenn gould
          Dans son livre sur Glenn Gould: The Ecstazy and Tragedy of Genius, le psychiatre américain Peter Oswald suggère qu'une partie du comportement de Gould, apparu à la fin de son enfance et durant son adolescence, ressemblait à la condition appelée SA (Syndrome d'Asperger), une variante de l'autisme. S.Timoty Maloney (Directeur de la Division de la musqiue de la Bibliothèque nationale, intrigué par ce rapprochement a alors mis en parallèle un certain nombre de comportements caractéristiques de Gould et des symptômes de la maladie d'Aspergerdfstorage.canoe.ca

          Il a remarqué que certaines personnes souffrant de ce syndrôme avaient une hypersensibilité de certains de leurs cinq sens et une hyposensinilité pour d'autres. Or
          Gould était hypersensible au toucher, à la vue et à l'ouïe et hyposensible au goût et à l'odorat

          Gould  avait une obsession pour les routines et rituels immuables, une autre caractéristique manifestée par les autistiques. Pour Gould, il y avait une routine pour tout. C'était comme si la répétition constante de certains rituels lui permettait de se sentir en sécurité. Ses rituels incluaient le trempage de ses bras (dans de l'eau tellement chaude qu'elle laissait sa peau écarlate ) avant un spectacle et son refus bien connu d'abandonner la chaise pliante que son père avait adaptée pour son usage, même quand l'usure et les déchirures l'avaient réduite à un cadre (sans siège )
          grinçant et bancal tenu ensemble par du ruban adhésif, des cordes de piano, de la colle et des vis
          6a00d83451c83e69e200e5536041138833-800pi

          Les victimes du SA ont en général beaucoup de difficulté à manifester un comportement socialement acceptable. Dès sa petite enfance et durant toute sa vie, Gould eût des difficultés au niveau social. L'école fut une expérience malheureuse: on dit qu'il comptait chaque seconde jusqu'à l'heure ddu dîner. Il vécut ses premières années comme un solitaire au tempérament violent. Adulte on retrouve plusieurs exemples de son manque de courtoisie fondamentale (comme téléphoner aux gens au milieu de la nuit) et son manque de sens commun quand il conduisait, gérait son argent et prenait soin de sa propre santé. Pour ce qui est de sa musique, il était décrit comme inflexible quant à son choix des répertoires et des tempos. Sa fascination pour la technologie et les animaux fournit une autre indication, les deux étant des exutoires qui lui permettaient d'éviter l'interaction humaineGlenn GOULD

          On sait aussi qu'il a souffert de plusieurs problèmes de santé chroniques caractéristiques des victimes du SA, tels que des problèmes gastro-intestinaux et des affections des voies repiratoires supérieuresvb

          Gould manifestait aussi des mouvements anormaux: une démarche bizarre, une posture médiocre, de la maladresse, des mouvements stéréotypés répétitifs tels que se bercer, fredonner et battre la mesure au clavier ainsi que ses gestes de direction d'orchestres6a00d83451f25369e200e54fe7036b8833-800wiI
          l faut aussi signaler les nombreuses collaborations avec le violoniste Yehudi MENUHIN (que j'ai connu et sur lequel je reviendrai)hommage-yehudi-menuhin-dix-ans-disparition-L-1


           
          Gould avait la capacité de traiter simultanément un grand nombre de données et d'en retenir les détails pendant des périodes de temps indéfinies. Beaucoup ont observé que Gould avait une mémoire musicale photographique, lui permettant de se souvenir de quantités impressionnates de partitions musicales et de créer à volonté des transcriptions pour piano, d'oeuvres d'opéras et d'orchestres. Sa mémoire auditive lui donnait le ton juste et sa mémoire kinesthésique lui permettait de revenir à une oeuvre musicale des annés après sa dernière interprétation, et de la jouer parfaitement. De telles prouesses de mémoire sont caractéristiques des capacités des autistiques

          La masse critique de preuves anecdotiques recueillies par M.Maloney l'ont convaincu que, loin d'être délibérément excentrique et d'alimenter la controverse uniquement pour attirer l'attention ou vendre plus de disques, Glenn Gould a été poussé par l'autisme vers cet étrange comportement et la réclusion qu'il s'était imposée
          32 short films about glenn gould LargeGlenn GouldA signaler aussi évidemment le remarquable livre-roman de l'autichien Thomas Berhard intitulé "Le Naufragé", un livre- fugue sur Glenn Gould que Bernhard admirait totalement. Bernhard avait fait des études assez poussées de violon et il s'est mis en scène dans ce roman comme deuxième pianiste (Wertheimer), Gould étant le premier. Celà se passe en 1953 au Mozarteum de Salzbourg où tous deux suivent le cours de Vladimir Horowitz, ce qui est une fiction car il semble que Bernhard n'ait jamais rencontré Gould. Bernhard a en littérature le même rythme répétitoire obsessionnel que celui de Gould.
          Ce livre est sorti en 1983, un an après la mort de Gould
          Le Naufragé de Thomas Bernhard

          Voici des extraits d'un courrier échangé par une amie Liliane Guisset, pianiste et écrivain avec Glenn Gould. Tout à fait étonnant !!!

                 
                                     

          Liliane Guisset

                Cher Monsieur Gould,

          J'ai bien entendu écouté votre version des préludes et fugues de feu Jean-Sébastien. Il est de bon ton (...) de la préférer à toutes les autres. Pardonnez-moi mais je préfère l'approche sensitive -et donc irrévérencieuse- de monsieur Richter. Ma triple question est la suivante: l'idée de la perfection vous a-t-elle hanté au point d'en perdre la raison? Quelle oeuvre du répertoire romantique préfériez-vous? Quels compositeurs trouve-t-on (ou ne trouve-t-on pas) au paradis -pour autant que vous y soyiez...?

          À un de ces jours, monsieur Gould.

          Bien respectueusement à vous.

           

                           

          Glenn Gould

                Chère Liliane,

          Ce que vous m'écrivez dans votre lettre me rassure assez quant à la «culture des auditeurs» de votre époque : premièrement vous faites l'effort de comparer plusieurs interprétations d'une oeuvre, ce qui est déjà très louable. Et deuxièmement vous ne vous soumettez pas à l'avis de la critique, qu'elle soit majoritaire ou non, et là cela devient valeureux. J'espère que votre cas est généralisable...

          Je reste étonné d'apprendre que mon interprétation du clavier bien tempéré soit devenu la préférée des critiques. Vous le savez certainement mais je ne fus pas toujours le «chouchou» de cette classe. A vrai dire : tant mieux, car à cette époque, la critique était largement dévoyée. Elle était fondée sur des jugements esthétiques qu'ils se permettaient de généraliser pour en faire de ces conseils soi-disant valables et définitifs si agaçants. Du coup : ça ne valait rien : tout le monde avait raison contre tout le monde (ce qui d'ailleurs est complètement normal : tout le monde a le droit d'aimer ou de ne pas aimer. Mais utiliser ce goût dans un sens critique : c'est tout bonnement immoral). Si dans votre temps l'activité de critique musicale s'est replacée à l'endroit qu'elle n'aurait jamais dû quitter -c'est-à-dire la production d'un jugement objectif sur des critères objectifs et rien de plus- alors je suis flatté d'être le favori. Sinon, cela n'a aucune importance. Vous me dites préférer Richter? Et bien me voilà de nouveau honoré! Honoré d'être comparé à un si grand génie. Ce n'est d'ailleurs pas la première fois que j'ai droit à cet honneur: si je me rappelle bien, il doit y avoir un numéro de Musical America qui évoque ce lien à propos de mes interprétations de Brahms. Enfin peu importe : je suis un grand admirateur du pianiste soviétique et reste complètement fasciné à chaque fois que j'ai l'occasion de l'entendre (je me rappelle notamment de l'un de ses passages à Toronto: Je l'avais alors regardé à la télévision, et c'était tout simplement miraculeux). Savez-vous d'ailleurs que je l'ai rencontré à Moscou en 1957?

          Mais en ce qui concerne le Clavier Bien Tempéré, je ne crois vraiment pas qu'il faille instiller de l'exclusion entre nos deux interprétations (je parle d'exclusion car c'est une dimension inhérente au concept de préférence que vous utilisez). De toute façon, aucune interprétation n'est à exclure lorsqu'elle est honnête et sincère, et c'est évidemment le cas pour Richter. Quant à l'irrévérence, je ne vois pas en quoi cela serait un argument pour juger de la valeur de qui ou de quoi que ce soit. Dès lors que l'idée de « tradition interprétative » est complètement absente de mon esprit, l'irrévérence n'a pas de sens pour moi. Ce qui compte c'est d'être convaincu intimement de ce que l'on fait, que ce soit irrévérencieux ou non.

          Après ce très long préambule, j'en viens à vos trois questions. D'abord, l'idée de perfection. Tout dépend de ce que l'on entend par perfection. Si c'est se rapprocher le plus possible d'une quelconque «authenticité» ou bien d'un soit disant «esprit du compositeur», alors cela m'indiffère complètement. Par contre, je reste obsédé par la reproduction parfaite de la conception intellectuelle de l'oeuvre que j'étudie. Car entre la lecture, la compréhension, l'analyse d'une partition et le résultat sonore qu'on tire de son instrument : il peut y avoir un vaste fossé. C'est là que l'idée de perfection entre en jeu. En fait, vous soulignez là une dimension importante de ma vie. Si j'ai fini par fuir l'arène de la salle de concert, si je me suis réfugié au sein du studio d'enregistrement, si j'ai souvent privilégié une certaine forme d'existence solitaire, c'est bien peut-être parce que j'avais le sentiment que le concert ne permettait que très rarement de produire des interprétations vraiment parfaite vis-à-vis de mes conceptions, que l'enregistrement offrait tous les moyens techniques pour y parvenir mieux, et que l'immersion dans la vie sociale ne permettait pas d'acquérir le recul nécessaire à la réflexion, à la contemplation, etc. Et je dois confesser qu'avec le temps: je deviens de plus en plus exigent de ce point de vue. Un bon exemple est que je réalise aujourd'hui bien plus de prises d'une oeuvre que je n'en faisais à mes débuts. Donc oui, je lëavoue, il a peut-être une forme d'obsession. Cependant, je ne pense tout de même pas avoir perdu la raison, bien que certaines personnes, et même dans mon entourage, en sont intimement persuadées!

          Votre deuxième question porte sur l'oeuvre romantique que je préfère (bien que je n'aime pas ce mot, vous l'aurez compris). Je vais certainement vous surprendre, mais je suis quelqu'un de profondément romantique (si, je vous assure!). Hélas, peu de compositeurs de XIXème siècle, et en particulier chez les romantiques, ont écrit quelque chose d'un peu sérieux pour le piano. De plus, ce genre d'exercice où il faut choisir un oeuvre parmi des milliers me parait insurmontable. En choisir une, c'est en exclure une quasi-infinité. C'est une forme de violence. Je vais donc plutôt vous citer deux oeuvres, au hasard (mais qui m'ont marqué grandement). D'abord, (et si vous m'accordez qu'il s'agit là d'un compositeur romantique), je citerai la cinquième symphonie de Sibelius. A dire vrai, cette oeuvre se rattache surtout à bien des expériences personnelles (notamment son audition à la philharmonie de Berlin, par Karajan, qui fut une expérience inoubliable pour moi). Et si il fallait citer, comme ça, une oeuvre pour piano, je choisirai les variations chromatiques de Bizet. C'est certainement ce que l'on a fait de mieux au piano pour cette époque.

          Enfin votre troisième question. Vous sous-entendez, je suppose, les compositeurs qui auraient pu décrocher un ticket pour le paradis grâce à leur musique. Evidemment, comme je m'efforce de ne jamais dissocier l'acte artistique de sa facette morale, cette question prend doublement son sens! Alors, et c'est un peu un lieu commun de le dire aujourd'hui, celui qui remporte la première place est à mes yeux Jean Sébastien Bach. Se situeront avec lui tous ceux qui n'oublieront pas l'immense responsabilité qui est contenue dans tout acte créateur, et notamment dans l'art.

          Pour terminer, en ce qui concerne votre dernière allusion, je n'ai pas la prétention de connaître les volontés divines à mon endroit!

          J'espère avoir répondu à vos interrogations.

          Vôtre,

          Glenn Gould.                    

          Liliane Guisset

                Cher Monsieur Gould,

          En vous interrogeant, je ne m'attendais pas à ce que vous me répondiez avec autant de pertinence et de sérieux. C'est un peu comme si j'avais jeté au vent quelques semences inconnues, m'attendant à voir pousser deux ou trois bleuettes. Et voilà que je récolte des fleurs fortes. Merci beaucoup. Je suis absolument d'accord avec ce que vous dites, excepté peut-être sur deux points.

          Premier point: votre volonté quasiment douloureuse de décrypter le mystère de la partition et de servir cette dernière le plus fidèlement possible vous a amené un jour à fuir les salles de concert. Quel dommage... C'est le public, l'atmosphère des salles, la fatigue, la peur, qui permettent à l'interprète de se surpasser. C'est le défaut, la faille, le providentiel «accident» qui rendent une interprétation unique. Le facteur humain, auitrement dit. Vos interprétations sont irréprochables et c'est bien ce que je leur reproche parfois. Mais, comme Richter -bien que dans un autre sens car Richter était éminemment charnel- vous êtes un homme d'excès et là, je vous suis tout à fait.

          Second point: vous semblez dire que le répertoire romantique n'a rien laissé de vraiment sérieux. Que faites-vous des Kreisleriana de Schumann, de toutes les sonates -pour piano- de Beethoven et de Schubert, des deux terribles concertos -pour piano toujours- de Brahms... pour ne citer qu'eux!

          Mais j'ai dû mal vous comprendre. Pardonnez à l'anonyme que je suis...

          Avant d'en terminer, savez-vous que l'écrivain autrichien Thomas Bernhard vous a «convoqué» à sa manière dans un très beau livre intitulé «Le naufragé»? Vous-même avez écrit, je crois...

          Au revoir monsieur Gould. Puissiez-vous transmettre à monsieur J.-S. Bach l'expression de ma plus profonde gratitude. Comme disait Cioran, Dieu lui doit beaucoup.

          Très respectueusement à vous,

          Liliane                    

          Glenn Gould

                Ma chère Liliane,

          Je suis désolé de vous répondre si tardivement, mais votre lettre s'est perdue dans la montagne de papiers qui envahit mon appartement. Je viens de la retrouver. Elle n'était pas si loin: je ne sais pas comment mais elle a fini par se retrouver juste sous la partition des Goldberg. C'est étonnant, non?

          Encore une fois, je vous répondrai point par point. Que je passe beaucoup de temps sur les partitions pour les «décrypter», je veux bien l'accepter. J'essaie toujours de faire ressortir la structure de l'oeuvre, que celle-ci soit apparente ou non, voulue par le compositeur ou non. Et pour y parvenir, il faut bien sûr passer beaucoup de temps sur la partition. Mais en aucun cas, encore une fois, je ne cherche par ce travail un quelconque «mystère» dans l'oeuvre, qui lui serait inhérent, et qui s'y trouverait depuis toujours sans que personne encore ne l'ai trouvé. Comme je vous l'ai dit (Je finis par me répéter avec l'âge! La sénilité approche!), que le compositeur veuille ce que je trouve dans son oeuvre, ou ne le veuille pas, cela m'importe peu (Par exemple, il m'est arrivé une fois de me demander si Oskar Morawetz comprenait bien sa propre musique. Et je lui ai dit d'ailleurs). Donc, rien ne saurait être dans la partition de manière absolue: il n'y a que ce qu'on y trouve. Il n'y a que là que se loge mon travail.

          Maintenant, si j'ai quitté les concerts, c'est tout simplement parce que le concert ne permet pas d'obtenir les meilleurs résultats de ce point de vue. De temps en temps, on y fait des choses valables: mais la probabilité de faire de l'exceptionnel en studio est bien plus grande! D'ailleurs regardez les expressions que vous utilisez: l'atmosphère des salles (Je suppose que vous entendez par là la chaleur, les courants d'air, les grincements des chaises, et surtout le charmant contrepoint des toussotements durant les cadences), la fatigue, la peur, se surpasser... tout ceci révèle bien que le concert n'est pas un milieu idéal de création. Si on peut s'en passer (Je repose encore une fois ma question. La sénilité je vous dit!) pourquoi faudrait-il s'y soumettre? Et surtout: vous affirmez que l'originalité ultime d'une interprétation est dans l'erreur? Donc ceci confirme bien mon impression: les publics de concert n'attendent qu'une chose: c'est la faute de l'interprète! Ce genre d'atmosphère viciée par la compétition ne me convenait plus, et je me sens beaucoup mieux ainsi. Ce qui est vraiment dommage, c'est que tant de brillants interprètes perdent leur temps loin des studios.

          Pour le second point, au risque de profondément vous décevoir, je suis obligé de confirmer mes propos: le répertoire romantique pour piano est loin d'être au sommet de mon hit-parade personnel. D'abord, quelques commentaires sur les musiciens que vous citez. Vous citez Schumann. Tant mieux, c'est ma cible favorite. Vraiment, à bien y regarder, parmi les grands compositeurs, Schumann est probablement le plus surestimé, le plus faible (dommage que la misogynie ait laissé sa soeur dans les coulisses), et les raisons des passions qu'il déchaîne m'échappent complètement. Pour Beethoven, vous avez raison, il faut nuancer. Il a écrit des sonates magnifiques. Je trouve les premières admirables, dans tout leur équilibre des registres et leur relative indifférence instrumentale. J'adore aussi la sonate Les Adieux, ou encore la Pastorale, pour leur douce atmosphère automnale. Et même, je vais vous surprendre, mais je prends un grand plaisir à l'écoute de la sonate Au Clair de Lune, surtout si on met en perspective les différents mouvements qui s'articulent intuitivement à merveille. Par contre, je réprouve complètement des sonates comme l'Appassionata, ou la Pathétique, avec leur frugalité thématique, leur pauvreté harmonique, et le coup de force que Beethoven nous inflige pour essayer de faire passer tout ça. Bref, dès que Beethoven essaie héroïquement d'être Beethoven, la recette ne fonctionne plus, en tout cas pour moi. Ensuite Schubert. Evidemment, on peut trouver que Schubert est romantique... mais encore quelques années, et il aurait finir par écrire comme Mozart! (À moins que cela ne soit Mozart qui se dirigeait vers Schubert? Un peu des deux probablement). Enfin Brahms. Nombreuses pièces de Brahms dénotent un grand génie. Comme vous le savez, j'ai enregistré des Intermezzi et c'est là un enregistrement dont je suis assez fier, car j'y ai retrouvé une atmosphère d'improvisation délicate et feutrée qui leur sied à merveille. J'ai aussi joué le premier concerto pour piano de Brahms, que je connais particulièrement bien. C'est une oeuvre problématique. Elle l'était déjà pour Brahms qui avait commencé par en faire une sonate pour deux pianos, puis une symphonie. Il y a des moments absolument remarquables. Des intuitions et des innovations architecturales sans pareilles (pensons par exemple à cet accord de si bémol majeur juste au début d'une oeuvre en ré mineur: effet garanti). Mais il y a aussi des moments où cela passe moins, où il faut meubler... et finalement, ce concerto représente bien mon avis général sur Brahms.

          Mais maintenant d'un point de vue général sur les premiers romantiques, que sont ces exceptions par rapport à l'immensité (Immensité à deux dimensions: au nombres d'oeuvres, mais aussi à la fréquence de leurs interprétations et de leurs enregistrements aujourd'hui) du répertoire des Liszt, Chopin, ou Schumann? Or tous ces compositeurs sont relativement de second ordre. Ils s'y connaissent fort bien pour faire du spectacle au piano: les arpèges et les gammes virevoltent, les fortissimo explosent, les mains semblent voler au-dessus du clavier, et tout cela noyé sous la pédale utilisée à outrance. Mais en terme de composition, qu'y a-t-il sinon des formes relativement faibles et faciles? (Il suffit de ne jeter qu'un coup d'oeil aux parties de mains gauche de Chopin pour comprendre). Ils furent de grands pianistes, sans aucun doute. Mais de piètres compositeurs.

          Votre dernière remarque excite mon intérêt. Je ne savais pas que cet écrivain m'avait utilisé dans l'un de ces livres. De quand cela date-t-il? Et surtout de quoi s'agit-il? Cela m'intéresse grandement.

          C'est un plaisir de correspondre avec vous,

          Glenn Gould.

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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          13 décembre 2014 6 13 /12 /décembre /2014 09:09
          WC Handy-Blind Blake-BB King-John Lee Hooker-Robert Johnson-Blind Lennon Jefferson-Lonnie John-Tommy Johnson-Othar Turnerson-Tommy Johnson     son
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          LE BLUES

           

          Le blues est un genre musical vocal et instrumental, dérivé des chants de travail des populations afro-américaines apparues au Mexique et aux États-Unis au courant du XIXe siècle ainsi que des immigrés anglais, irlandais, écossais, espagnols, français, polonais et d'indiens Cherokee, gens de pauvres conditions qui exprimaient eux aussi leurs peines dans un genre de musique comparable. C'est un genre où le chanteur exprime sa tristesse et ses déboires (d'où l'expression « avoir le blues »). Le blues a eu une influence majeure sur la musique populaire américaine, puisqu'il est à la source du jazz, du R'n'B et du rock 'n' roll entre autres.

           

           

          Étymologie

           

          Le terme blues vient de l'abréviation de l'expression anglaise blue devils (« diables bleus »), qui signifie « idées noires ».

           

          Le terme blue d'où le blues est aussi dérivé de l'ancien français et signifie « l'histoire personnelle » (il reste dans la langue française actuelle le terme bluette, qui est, pour tous les bluesmen, la signification du blues, une chanson à la première personne du singulier). La note bleue - en fait la gamme pentatonique mineure couramment utilisée dans la musique asiatique, à laquelle on ajoute une note dissonante - donne une sonorité particulière caractéristique du blues. L'utilisation de cette "blue note" est l'essence musicale du blues qui a de nombreuses origines (africaines, asiatiques via les Amérindiens, irlandaises, etc.)

           

          L'utilisation de l'expression dans la musique noire américaine remonte au début du XXe siècle dans le Music Hall Américain (vaudeville) et était couramment employée dès le XIXe siècle dans les pièces de théâtre traitant des Noirs du Sud des États-Unis (cf dans Americana, chez Fayard). W.C. Handy l'a en quelque sorte officialisée dans son Memphis Blues en 1905.

          Histoire du blues

          Les plus anciennes formes de blues proviennent du Sud des États-Unis, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Ces formes étaient le plus souvent orales, accompagnées parfois par un rythme donné par des instruments rudimentaires. C'est principalement dans les champs de coton de la région du delta du Mississippi (entre Senatobia et Clarksdale) que ces formes prennent des tours plus complexes.

          L'une des formes antérieures au blues est le Fife and Drums joué dans la région Hill Country du Mississippi (il s'agit d'un ensemble de percussions guidé par un fifre en bambou, instrument que jouait le maître en la matière, Othar Turner).

           

          Il y eut d'autres formes de blues avec des instruments rudimentaires, le diddley bow, une corde fixée sur une planche, le jug, cruchon en terre dans lequel on soufflait. Puis le blues a évolué avec des instruments simples, tels que la guitare acoustique, le piano et l'harmonica. La légende raconte que l'un des guitaristes bluesmen, Robert Johnson, aurait signé un pacte avec le diable ce qui lui aurait permis de devenir un virtuose du blues (blue devils : c'est une musique liée aux forces maléfiques qui était fuie et rejetée par beaucoup de personnes aux États-Unis). Cependant, Robert Johnson ne serait pas le premier à avoir raconté cette histoire, c'est un autre bluesman, auteur du morceau Canned heat Tommy Johnson, qui en serait à l'origine.

           

          W. C. Handy fut l'un des premiers musiciens à reprendre des airs de blues, à les arranger et les faire interpréter par des chanteurs avec orchestres. Il fut également l'auteur de morceaux parmi les plus célèbres, tel le fameux Saint Louis Blues.

           

          Du point de vue des textes, les premiers blues consistaient souvent à répéter un même vers quatre fois. Au début du XXe siècle, la structure s'est standardisée sous sa forme la plus commune : "AAB". Dans cette structure, un vers est chanté sur les quatre premières mesures ("A"), puis répété sur les quatre suivantes ("A"), enfin, un second vers est chanté sur les quatre dernières mesures ("B"), comme dans l'exemple suivant : « Woke up this morning with the Blues down in my soul / Woke up this morning with the Blues down in my soul / My baby gone and left me, got a heart as black as coal ».

           

          Les années 1920 et 1930 virent l'apparition de l'industrie du disque, et donc l'accroissement de la popularité de chanteurs et guitaristes tels que Blind Lemon Jefferson et Blind Blake qui enregistrèrent chez Paramount Records, ou Lonnie Johnson chez Okeh Records. Ces enregistrements furent connus sous le terme de race records (musique raciale), car ils étaient destinés exclusivement au public afro-américain. Mais les années 1920 connurent également des chanteuses de classic blues extrêmement populaires, telles que Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith, Ida Cox et Victoria Spivey.

          Blues urbain d'après guerre

           
          Concert de Blues à Chicago, 2007.

           

          Après la Seconde Guerre mondiale, l'urbanisation croissante et l'utilisation des amplificateurs pour la guitare et l'harmonica menèrent à un  blues plus électrique tel que le Chicago blues), avec des artistes comme Howlin' Wolf et Muddy Waters qui influencère le célèbre Jack Mawell quand il écrivit Black days. C'est ce blues électrique qui influencera, plus tard, une partie du rock 'n' roll.

           

          Vers la fin des années 1940 et pendant les années 1950, les Noirs américains ont migré vers les villes industrialisées du Nord comme Chicago et Détroit, pour y trouver du travail. Dans les villes comme Chicago, Détroit et Kansas City, un nouveau style de blues « électrique » apparut. Il utilisait la voix, la guitare électrique, la basse électrique, la batterie et l'harmonica amplifié avec un micro et un ampli. J. T. Brown, qui jouait avec les groupes d'Elmore James et J.B. Lenoir a également utilisé le saxophone, plutôt comme instrument d'accompagnement qu'instrument soliste.

           

          Le style de blues urbain de Chicago fut bien influencé par le blues du Mississippi, d'où sont venus des musiciens comme Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon, et Jimmy Reed. Les harmonicistes comme Little Walter et Sonny Boy Williamson (Rice Miller) étaient bien connus dans les clubs de blues à Chicago. Les autres joueurs d'harmonica, comme Big Walter Horton, Snooky Pryor et Sonny Boy Williamson, avaient aussi beaucoup d'influence. Muddy Waters, Elmore James et Homesick James jouaient de la guitare électrique avec un « slide » ou « bottle neck » ; l'exercice consiste à jouer les notes sur le manche en posant un bout de métal ou un goulot de bouteille sur les cordes. B. B. King et Freddie King n'ont pas utilisé le « slide ». Les chanteurs Howlin' Wolf et Muddy Waters marquèrent le blues de leurs voix rauques et fortes.

           

          Le contrebassiste, compositeur, chercheur de talents Willie Dixon a eu un grand impact sur l'environnement musical de Chicago. Des chansons comme Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You (écrite pour Muddy Waters), Wang Dang Doodle (pour Koko Taylor), et Back Door Man (pour Howlin' Wolf) sont devenus des « standards » de blues. Nombres d'artistes de Chicago Blues enregistrèrent leurs disques sur le label Chess Records ou d'autres labels importants tels Vee Jay et Cobra.

           

          Le style de blues urbain des années 1950 a eu un grand impact sur la musique populaire des musiciens comme Bo Diddley et Chuck Berry. Aussi, le style de blues urbain des années 1950 a influencé le style de musique de Louisiane de zydeco, surtout Clifton Chenier. Les musiciens comme T-Bone Walker (de Dallas) étaient plus associés au style de blues de la Californie, plus policé et sophistiqué que le style de blues de Chicago, les Charles Brown's Three Blazers étant le combo qui illustrera le mieux cette tendance au milieu des années 1940.

           

          Les blues de John Lee Hooker étaient plus individuels que le style de blues de Chicago. À la fin des années 1950, le swamp blues s'est développé près de Bâton-Rouge avec des artistes comme Slim Harpo, Lazy Lester, Sam Myers et Jerry McCain. Le swamp blues était plus lent, avec un style d'harmonica moins complexe que dans le Chicago Blues. Les chansons du style les plus connues sont Scratch my Back, She's Tough et King Bee.

           

          Le jump blues était un autre développement du blues de cette période qui a influencé la musique populaire. Le jump blues était un hybride populaire du swing et du blues, mettant en vedette des chansons "up-tempo" orchestrées pour des big bands. Le musicien de ce genre qui a le plus influencé la musique populaire était Big Joe Turner, qui a enregistré la version originale de "Shake, Rattle, and Roll". Pensons aussi à Tiny Grimes, Ruth Brown, et LaVern Baker ("Tweedle Dee").

          Années 1960 et 1970

           
          Bob Dylan, 1963.

           

          Lors des années 1960, les genres de musique influencés ou créés par les noirs américains, comme le rhythm and blues et la musique soul sont devenus populaires. Les musiciens blancs ont popularisé beaucoup de styles des américains noirs aux États-Unis et au Royaume-Uni. Le Rock'n'roll a souvent été qualifié de mélange des musiques Noires et Blanches bien que ce mélange remonte aux années 1930 avec certains genres de la Country Music comme le Western Swing ou le Country boogie dont le Rock'n'roll n'apparaît souvent que comme un prolongement.

           

          Dans les années 1960, une nouvelle génération d'enthousiastes du blues apparaît en Europe et en particulier en Angleterre. Les principaux acteurs de ce que l'on appelle alors le British blues boom sont les Yardbirds, les Bluesbreakers menés par John Mayall ou encore les Animals, Fleetwood Mac (1re période avec Peter Green), Chicken Shack, et incluent de nombreuses stars de la pop et du rock à venir Jimmy Page, Eric Clapton ou Jeff Beck (tous trois membres successivement des Yardbirds) qui intègrent à leur musique des influences psychédéliques et pop.

           

          À la fin des années 1960, le style West Side Blues fut créé à Chicago par des artistes comme Magic Sam, Magic Slim, Junior Wells, Earl Hooker et Otis Rush. Le West Side Blues de Magic Sam, Otis Rush, Buddy Guy et Luther Allison était caractérisé par une guitare électrique suramplifiée.

           

          Aux États-Unis, les guitaristes et chanteurs B. B. King, John Lee Hooker, et Muddy Waters ont inspiré une nouvelle génération de musiciens, comme le New-Yorkais Taj Mahal. L'ère des « Civil Rights » a augmenté l'auditoire des blues traditionnels, et des festivals tels que le Newport Folk Festival ont programmé des prestations de « grands » comme Son House, Mississippi John Hurt, Skip James, Big Joe Williams ou le Reverend Gary Davis. J.B. Lenoir a enregistré des chansons qui touchaient aux thèmes du racisme ou de la guerre du Viêt Nam.

           

          Des artistes américains comme Bob Dylan, Janis Joplin ou Jimi Hendrix, tous influencés à la fois par le blues traditionnel et le blues électrique, firent découvrir cette musique au jeune public de l'époque. L'interprétation que les artistes de cette génération donnèrent au blues aura plus tard une influence très forte sur le développement de la musique rock proprement dite.

          Années 1980-présent

           
          Taj Mahal au Festival de Glastonbury en 2005.

           

          Pendant les années 1980 et jusqu'à nos jours le blues a continué d'évoluer à travers le travail de Stevie Ray Vaughan, Robert Cray, Bonnie Raitt, Taj Mahal, Ry Cooder, Albert Collins, Keb 'Mo', Alvin Youngblood, Corey Harris, Jessie Mae Hemphill, R. L. Burnside, Junior Kimbrough, Kim Wilson, James Harman et ses deux guitaristes Hollywood Fats mann et David "kid" Ramos, Ali Farka Touré et bien d'autres.

           

          Le style de blues « Texas rock-Blues » a été créé dans les années 1980, et utilise les guitares solo et d'accompagnement en même temps. Le style Texas a été fortement influencé par le Blues-rock d'Angleterre (comme John Mayall). Les artistes importants du style Texas blues étaient Stevie Ray Vaughan qui révolutionna le style dans les années 1980, The Fabulous Thunderbirds et ZZ Top.

           

          À la même époque, John Lee Hooker a retrouvé sa popularité, grâce à ses collaborations avec Carlos Santana (Cd The Healer), Miles Davis, Robert Cray et Bonnie Raitt. Eric Clapton (anciennement des Bluesbreakers et du groupe Cream) est redevenu populaire dans les années 1990 avec son album pour MTV Unplugged, où il joue quelques chansons traditionnelles, entre autres succès, sur une guitare acoustique.

          Blues traditionnel

          Delta Blues

          Kansas City Blues

          Chicago blues

          Memphis Blues

           

          Texas blues

          Calvin Russell

          New York blues

          Blues moderne (après 1950)

          Funk Blues

          Nu Blues et blues électro

          British blues

           

          Blues français et francophone

          Blues cadien

          Blues d'autres pays

          Blues suisse

          • Bonny B. : harmoniciste-chanteur de blues et gospel
          • Monney B.  : Guitariste et chanteur frontman des Hell's KItchen (CH)

          Blues brésilien

          Blues africain

          Camerounais:Roland Tchakounte

          Karim Alberkook et Amar Sandy (Algérie)

          Blues argentin

          • Pappo : guitariste et chanteur, blues et blues rock

          Pendant les années 1980 et 1990, des « Blues scenes » furent créés partout aux États-Unis, au Canada, et en Europe. Ces « Blues scenes » comprenaient des revues de Blues (par exemple : Living Blues et Blues Revue), les sociétés de blues, des festivals de blues, et des clubs où est joué du blues.

          Structures musicales du blues

          D'un point de vue technique, le blues repose sur trois éléments : un rythme souvent ternaire syncopé, l'harmonie en I-IV-V (c'est-à-dire les degrés principaux dans l'harmonie tonale), et la mélodie qui utilise la gamme blues et les notes bleues.

          Le blues a eu une influence sur une très large variété de styles musicaux, qui intégrèrent dans des proportions variables l'un ou plusieurs de ces éléments. Si l'on ne peut alors plus parler de blues on utilise fréquemment le qualificatif bluesy pour indiquer cette coloration particulière. Au-delà de stricts canons techniques, le blues se caractérise souvent - mais pas toujours - par une humeur teintée d'une certaine langueur ou mélancolie.

          Rythme

          Le rythme le plus employé du blues repose sur une division ternaire de chaque noire (ou temps dans une mesure en 4/4) ou triolet de croches. Chaque temps est donc divisé en trois croches dont on ne marque que la première et la troisième. On crée ainsi une impression de décalage quant à l'emplacement "naturel" des notes. Le terme de shuffle est souvent employé pour désigner ce rythme. Le blues est souvent synonyme de tempo medium voire lent.

          Harmonie

          Initialement assez libre, la structure harmonique du blues se fixe progressivement pour aboutir à une forme de base articulée autour de trois accords, généralement sur 8, 12 ou 16 mesures. La forme en douze mesure est – de loin – la plus commune ; on parle de « 12 bar Blues » (Blues de 12 mesures). Ces trois accords, désignés par les chiffres romains I-IV-V, représentant les premier, quatrième et cinquième degrés (c.-à-d. tonique, sous-dominante et dominante) de la gamme majeure correspondant à la tonalité du morceau. ex. : Do/Fa/Sol ("Blues en Do"), Fa/Si bémol/Do ("Blues en Fa"), Mi bémol/La bémol/Si bémol ("Blues en Mi bémol"), etc. Les accords de base comportent le plus souvent la septième (mineure). Dans les formes plus élaborées, les musiciens recourent fréquemment à des accords de neuvième, ainsi qu'à différentes altérations. Dans le jazz, à partir des années 1940 (Bebop), des musiciens comme Charlie Parker ont poussé la sophistication harmonique (et mélodique) de la forme à un degré élevé, qui contraste avec les enchaînements rudimentaires du blues originel ("early blues"). Dans "Blues for Alice", Charlie Parker multiplie les accords de passage et altérations au point que, malgré les 12 mesures caractéristiques, il est parfois difficile pour des oreilles novices de "détecter" la forme (harmonique) du blues.

          Suite d'accords de base (Blues en Fa) : Suite d'accords de "Blues for Alice" :
          Fa7 Sib7 Fa7 Fa7
          Sib7 Sib7 Fa7 Fa7
          Do7 Sib7 Fa7 Do7
          Fa7 Mim7b5 La7 Rém7 Sol7 Dom7 Fa7
          Sib7 Sibm7 Mib7 Lam7 Ré7 Labm7 Réb7
          Solm7 Do7 Fa7 Ré7 Solm7 Do7

          Mélodie

          La mélodie d'une gamme blues traditionnelle est simplement une gamme pentatonique mineure à laquelle on a ajouté une note. C'est cette dernière (la quarte augmentée) qui donne la couleur blues au morceau, d'où son nom de blue note (note bleue). Certains auteurs, notamment Le Roi Jones dans son livre Le Peuple Blues, avancent la théorie que ce serait là une tentative d'adaptation d'une gamme propre à la musique traditionnelle africaine. D'autres relient cela aux musiques amérindiennes, notamment Cherokees, qui proviennent très largement des musiques de l'Asie du Sud Est.

           

          L'autre gamme fréquemment utilisée en Blues est la

          Bill Wither- Etta James-Koko Taylor-Buddy Guy- Ida Cox-Miles Davis-Nina Simone-Bessie Smith-Hank Williams-Gertrud Mc Rainey-Howlin Wolf-JB Lenoir-The Blues Brothers
          Bill Wither- Etta James-Koko Taylor-Buddy Guy- Ida Cox-Miles Davis-Nina Simone-Bessie Smith-Hank Williams-Gertrud Mc Rainey-Howlin Wolf-JB Lenoir-The Blues Brothers
          Bill Wither- Etta James-Koko Taylor-Buddy Guy- Ida Cox-Miles Davis-Nina Simone-Bessie Smith-Hank Williams-Gertrud Mc Rainey-Howlin Wolf-JB Lenoir-The Blues Brothers
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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          12 août 2014 2 12 /08 /août /2014 06:40

          Biographie

          Née à Deer Park en Alabama, Beverly Jo Scott grandit à Bay Minette. Elle intègre la chorale de son église à 6 ans.

          « Je n’avais pas de stabilité à la maison. Je ne vivais pas dans une famille soudée. »

          — Beverly Jo Scott

          Bercée par le gospel, la country, le blues, et le rock, Beverly Jo Scott quitte le domicile familial à l'âge de 17 ans et sillonne l’Amérique,notamment La Nouvelle-Orléans et la Californie, puis l'Europe. Elle arrive en Belgique en octobre 1981 et s’y installe.

          Elle devient mère très jeune et sa fille Jo Anne lui est alors retirée pendant seize ans par la justice américaine. Elle a une fille et deux petites-filles qui vivent aux États-Unis. En avril 2012, lors de son passage dans l'émission Hep Taxi !, la chanteuse y révèle au grand public sa bisexualité, elle l'avait déjà déclarée précédemment.

          Carrière musicale

          Dès 1985, elle devient choriste et apparaît sur de nombreux albums. En 1990, elle sort un single chez PolydorC'est extra de Léo Ferré suivi l'année suivante par son premier album : Honey and Hurricanes. Elle collabore avec de nombreux artistes : ZinnoTriggerfingerTelexViktor LazloMauraneBernard LavilliersPaul PersonneAlain Souchon,Jacques HigelinCaroline LoebThe ScabsToots ThielemansThe SparksElliott MurphyTucker ZimmermanThe Black Box RevelationZap MamaDeep ForestSam Moore,Lara FabianMatmatahAlain ChamfortNiagaraEddy Mitchell et Arno.

          En 1999, elle interprète en duo avec Arno Jean Baltazaarrr, mix dynamique de The Jean Genie de David Bowie et de La fille du Père Noël de Jacques Dutronc.

          En 2005, son spectacle Planet Janis la mène à l'Olympia.

          Autres activités

          Beverly Jo Scott est jurée dans The Voice Belgique, une émission de télévision belge de télé-crochet musicale diffusée sur la RTBF depuis le 20 décembre 2011. L'émission a la particularité de reposer sur un principe d'auditions à l'aveugle, où le jury ne voit pas les candidats mais juge uniquement leur voix12.

          B. J. Scott anime l'émission BJ Sunday Brunch sur la radio Classic 21 le dimanche de 12 à 13 h.

          Accompagnée par sa fille, elle organise un festival annuel de musique à Mobile d'où elle est originaire.

          Discographie

          • Honey and Hurricanes (1991)
          • Mudcakes (1993)
          • The Wailing Trail (1995) Album live
          • Amnesty for Eve (1999) – Be Ne#3013
          • Selective Passion (2000)
          • Divine Rebel (2003)
          • Cut and Run (2005) Album live – Be Fr#9814
          • Dix Vagues (2008)
          • Best Stuff (2009) – Be Fr#9614
          • Planet Janis (2010) Album live, spectacle en hommage à Janis Joplin
          • Collection (2012) Best of – Be Fr#2214
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
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          BeverleyJo SCOTT
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          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT
          BeverleyJo SCOTT

          Beverly Jo Scott: “J'aime mon mari mais... j'ai aussi aimé des femmes !”

          NICOLAS DEWAELHEYNS

          Après avoir été présente, tout cet été, sur Classic 21, Beverly Jo Scott poursuit chaque dimanche, entre 12 et 13 heures, dans le “ BJ’s Sunday Brunch ”. Elle apparaîtra également dans un des prochains numéros des “ Orages de la vie ” sur RTL-TVI. Où elle évoque notamment sa bisexualité
          BJ Scott parle ouvertement des orages de sa vie. Belga Ads By Jump Flip

           

          BJ Scott parle ouvertement des orages de sa vie. Belga

          Vous avez enregistré un numéro des “ Orages de la vie ”, qui sera diffusé prochainement. Quels sont les orages de votre vie?

          J’ai eu une jeunesse très turbulente, pas facile à vivre. Le message que je veux faire passer, c’est qu’on peut toujours se sortir de ses ennuis. J’y suis arrivée. Aujourd’hui, j’ai 53 ans. Mon devoir, c’est de montrer qu’on peut s’en sortir. J’espère que ça pourra aider d’autres gens. Je n’avais pas de stabilité à la maison. Je ne vivais pas dans une famille soudée. Il y avait beaucoup de difficultés dans ma vie. Je n’étais pas heureuse à la maison. J’ai deux sœurs, un frère et un demi-frère. On a beaucoup souffert. Il faut que les gens qui ont des difficultés chez eux comprennent quand les choses ne sont pas correctes. S’il y a des abus physiques ou mentaux, il faut que les gens sachent qu’aujourd’hui, on peut en parler, il faut en parler. Et ne pas hésiter à quitter la maison si TONmoral ou ta vie est en danger. Il faut chercher à se faire aider.

          Vous avez des enfants?

          J’ai une fille et deux petites-filles. Elles vivent aux Etats-Unis. C’est ma fille qui m’a encouragée à accepter “ THE Voice ”. Avec elle, je m’occupe d’un festival de musique dans ma ville de Mobile Alabama. C’est la quatrième édition de ce festival qui rassemble les hétéros et les homosexuels. C’est un festival qui mélange toutes les communautés. Tout le monde est le bienvenu. C’est un festival “ modern love ”.

          Vous, vous avez déjà aimé des femmes?

          Je suis bisexuelle. Oui, j’ai aimé des femmes. Beaucoup. Et aujourd’hui, je vis avec un homme. J’aime mon mari. Et tout se passe bien. Mais j’ai mon passé. J’ai toujours été très zen par rapport à mes choix sexuels. J’ai toujours dit: “ J’aime tout le monde! ”. C’est un trait de caractère. C’est un cadeau qu’on m’a donné à la naissance. Je le vis bien. Et à ceux qui le vivraient mal, je veux dire que parfois, il suffit de sortir de son milieu, de s’éloigner un peu de ses amis et de sa famille pour pouvoir être soi-même. Il faut aller dans les lieux où on se sent accepté, dans les communautés. Il faut prendre confiance par rapport à qui on est. J’ai les yeux bruns, je suis homosexuelle. C’est ainsi, ça fait partie de moi, c’est en moi. Ce n’est pas une maladie. Et je suis heureuse.

          Vous avez toujours bien vécu votre bisexualité?

          Oui. Mais j’ai souffert dans l’amour avec des femmes comme j’ai souffert dans l’amour avec des hommes. (Elle sourit.)

           
           
           

           

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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          19 février 2014 3 19 /02 /février /2014 10:05

           Yehudi Menuhin

           

           

          menuhinsmallYehudi Menuhin en 1980

          Naissance 22 avril 1916
          New York, Drapeau des États-Unis États-Unis
          Décès 12 mars 1999 (à 82 ans)
          Berlin, Drapeau d'Allemagne Allemagne
          Activité principale Violoniste
          Activités annexes Chef d'orchestre
          Années d'activité 1921-1999
          Maîtres Georges Enesco, Adolf Busch

          La Fondation Menuhin, rue de Parme, dans le parc du Centre culturel Jacques Frank , là où j'ai travaillé en 1990Rue de Pavie 2008Rue-de-Pavie007.jpg

          Sir Yehudi Menuhin (plus tard Lord Menuhin of Stoke D'Abernon) est un violoniste et chef d'orchestre américain, né le 22 avril 1916 à New York et décédé le 12 mars 1999 à Berlin. Il est un enfant prodige, se produisant dès 1927 à Paris avec l'Orchestre Lamoureux et à New York au Carnegie Hall. Il est considéré comme l'un des plus grands violonistes du XXe siècle.3-photos-culture-musique-yehudi-menuhin-Bachelet-Menuhin ga

           


          Biographie

           

          Son père, Moshe Menuhin, et sa mère, Marutha, se rencontrent à Jaffa, puis, plus tard, par hasard, à New York, où ils se marient et ont leur premier enfant. Sa mère l'appelle Yehudi, afin qu'il n'y ait aucune ambiguïté sur ses origines juives. En 1917, la famille déménage à San Francisco où le père est surintendant de plusieurs écoles hébraïques. Appréciant la musique classique, ils vont écouter l'orchestre symphonique de San Francisco. Yehudi, qui n'a encore que trois ans, est impressionné par le violoniste Louis Persinger. Deux sœurs naissent, Hephzibah et Yaltah. Yehudi s'ennuie à l'école et, vers cinq ans, sa mère décide de l'en retirer, lui donnant un enseignement à domicile et commençant à lui faire apprendre le violon sérieusement. Après avoir essayé plusieurs professeurs, Louis Persinger est sollicité, et il finit par accepter. Les premiers mois sont durs. Yehudi se demande "When will I'll be able to vibrate (Quand serais-je capable de vibrer ?)" . Il persévère, étudiant tous les jours, le matin et l'après-midi car "one must do it every day, it should be as easy and natural to the artist as flying is to a bird and you can't imagine a bird saying : well I'm tired today, I'm not going to fly (il faut le faire tous les jours, il faut que ce soit aussi facile et naturel pour l'artiste que de voler pour un oiseau, et on n'imagine pas un oiseau dire : eh bien, je suis fatigué aujourd'hui, je ne vais pas voler)". À San Francisco, il gagne 200 dollars en jouant le 2e mouvement du concerto de Mendelson, dans le seul concours de violon auquel il participera.tat2d

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          Yehudi Menuhin à 12 ans

           

          En 1927, Yehudi Menuhin devient l'élève de Georges Enesco,5060122342216 600 qui sera son maître le plus marquant, au point de rester toujours à ses yeux « l'Absolu ». Enesco demande à Paul Paray, président des Concerts Lamoureux, de l'auditionner. Yehudi Menuhin joue la Symphonie espagnole de Lalo qui enthousiasme Paul Paray, lequel lui demande alors de venir la jouer devant le public parisien en tant que premier violon de l'orchestre Lamoureux. C'est le premier récital en Europe de Yéhudi Menuhin, un triomphe dont la presse se fait écho. Il n'a que 10 ans. Le 25 novembre 1927, il joue le triple concerto de Beethoven à Carnegie Hall avec le New York Symphony Orchestra dirigé par Fritz Busch3, et c'est encore un succès. Son premier disque est enregistré en 1928. Sa carrière est définitivement lancée.

          Au bout de deux ans, Enesco pense qu'il lui serait profitable de changer de professeur, et lui conseille Adolf Busch qui pourra lui apprendre le classicisme allemand. Yehudi Menuhin devient donc son élève pendant les étés des années 1929 et 1930. Durant les hivers, Menuhin est en tournée en Europe et en Amérique, où il gagne environ dix fois plus d'argent que son professeur.C03 Yehudi Menuhin

          En 1930, la famille Menuhin s'installe à Ville-d'Avraychez les Vian et y restera cinq ans. 

          Boris Vian se lie d'amitié avec Yehudi Menuhin, dont la famille avait loué en 1930 la maison principale des « Fauvettes » au père de Boris Vian, qui, du fait de revers de fortune, avait dû se replier dans la maison de gardien. 
          Les deux adolescents jouaient aux échecs (Menuhin à droite sur la photo)ou pédalaient lors de longues promenades dans le Parc de Saint-Cloud tout proche.ARTISTES-423-copie-1

          En 1932, le compositeur britannique, Edward Elgar, l'invite au Royal Albert Hall de Londres pour faire un enregistrement de son fameux concerto. Yehudi Menuhin n'a que 16 ans, mais il s'en tire parfaitement.

          Il se marie le 26 mai 1938 avec Nola Ruby Nicholas, fille d'un industriel australien. Ils ont deux enfants Krov et Zamira.

          Durant la Seconde Guerre mondiale, Menuhin est enrôlé dans l'armée pour soutenir le moral des troupes alliées. Menuhin est heureux d'apporter son soutien et d'avoir un contact direct avec ses auditeurs. Mais il est épuisé par l'obligation de jouer trois fois par jour, et il regrette de ne pas avoir de temps pour continuer à apprendre avec un professeur. Il ne voit que très peu sa femme et ses enfants. En 1944, il tombe amoureux d'une danseuse anglaise Diana Gould. Il divorce pour épouser Diana le 19 octobre 1947 avec qui il vivra heureux jusqu'à la fin de ses jours. Ils ont deux fils, Jeremy et Gerard.(Jeremy est venu passer un après-midi chez moi à Moircy)

          Yehudi+MenuhinBath+Festival+Orchestra+Yehudi Menuh-copie-1

          En septembre 1947, Yehudi Menuhin vient à Berlin pour jouer le concerto pour violon de Beethoven avec le chef d'orchestre Wilhelm Furtwängler. Il s'en suivit une longue amitié entre les deux musiciens et des enregistrements de premier plan, comme celui du concerto de Beethoven à Lucerne en 1947 et à Londres en 1953, ou encore le concerto pour violon de Brahms de 1949, de Béla Bartók (le deuxième) enregistré en 1953 et celui, tout particulièrement symbolique de Felix Mendelssohn enregistré en 1952. Cette série de concertos fut vite considérée comme l'un des sommets de la carrière du violoniste. Menuhin déclara à la fin de sa vie que Furtwängler était le chef d'orchestre qui l'avait le plus marqué

          Double Concerto pour Violons de Bach.

          Entre Menuhin et Oïstrakh est née en 1945 une amitié de trente ans, plus forte que le rideau de fer. En témoigne ce magnifique concert filmé Salle Pleyel à Paris en 1958, avec l'Orchestre de chambre de la RTF et Pierre Capdevielle, où ils interprètent le Double Concerto de Bach. Un moment inouï, extrait du film «Le Violon du Siècle».0

           

           David Fiodorovitch Oïstrakh (en russe : Давид Фёдорович Ойстрах), né le 30 septembre 1908 à Odessa et mort le 24 octobre 1974 àAmsterdam, est l'un des violonistes les plus réputés du xxe siècle. Violoniste et altiste, il a profondément influencé la technique de l'instrument, par sa maîtrise technique, sa déconcertante décontraction, sa virtuosité. Musicien, il a durablement marqué l'histoire de la musique au travers de la collaboration qu'il entretint avec de grands compositeurs qui lui dédiaient leurs œuvres. Son fils et disciple Igor Oïstrakh est également un violoniste réputé.)OistrakhGarofalo1 galleryphoto paysage std

          loomis-dean-violinists-david-oistrakh-and-yehudi-menuhin-reUne anecdote intéressante. Oistrakh et Menuhin se promènent. Tout à coup, ils tombent sur un violoneux de rue. Voyez ce qu'il se passeGarofalo2 galleryphoto paysage stdGarofalo3 galleryphoto portrait std

          Il fait ses débuts de chef d'orchestre à Dallas en 1942, puis à Gstaad en Suisse en 1956, et à Bath en Angleterre en 1959.

          En 1955 à Bruxelles alors qu'il est membre du jury du Prix du concours Reine Elisabeth, il fait la connaissance du jeune Alberto Lysy qui deviendra son élève.

          En 1962, il crée l'École Yehudi Menuhin à Cobham dans le Surrey. En 1965, il reçoit le titre britannique de chevalier commandeur honoraire de l'Ordre de l'Empire britannique.

          En 1970, il devient citoyen suisse, bourgeois de Granges.

          En 1978, il sera réuni avec le célèbre violoniste québécois Jean Carignan pour une prestation unique du Petit concerto pour Carignan et orchestre composé par le compositeur québécois André Gagnon. Ce concert sera diffusé dans la prestigieuse série télévisée The Music of Man animée par Menuhin et retransmise partout dans le monde, notamment par la Société Radio-Canada (CBC).Yehudi+MenuhinBath+Festival+Orchestra+Yehudi Menuhin2

          Dans les années 1980, il se produira plus de 200 fois en concert avec le jeune pianiste anglais Paul Coker, avec qui il jouera presque tout le répertoire pour violon et piano. Il réalise également dans ces années-là des enregistrements de jazz avec Stephane Grappelli ou de musique indienne avec Ravi ShankarRavi+Shankar++Yehudi+Menuhin pour le célèbre album West meets East de 1968. En 1985, il bénéficie de la citoyenneté britannique et son titre de chevalier honorifique devient un titre de chevalier.

          En 1980, il crée à Paris la fondation Yehudi Menuhin, « présence de la Musique ». Cette fondation compte parmi ses lauréats des noms aussi importants que   Nigel Kennedy,

          (Enfant, Nigel Kennedy est le protégé du violoniste Yehudi Menuhin qui finance ses études et lui fait intégrer son école. Il rejoint ensuite la prestigieuseJuilliard School de New York, couvé par la chef de file des violonistes américains Dorothy DeLay. Il fait ses débuts en 1977 avec l'Orchestre philharmonique de Londres, dirigé par Riccardo Muti, avec une interprétation des concertos pour violon de Mendelssohn au Royal Festival Hall, puis rejoint l'Orchestre philharmonique de Berlin en 1980). Jorge Chaminé, Trio Wanderer (que Yehudi Menuhin dirigera à Paris au théâtre des Champs-Élysées, à l'occasion du 10e anniversaire en 1990 lors d'un concert placé sous la direction de François Mitterrand, président de la République, ) Claire Désert, Henri Demarquette, Yves Henry, Laurent Korcia, Jean-Marc Luisada, Pierre Lenert, ... ], etc. et, en 1981, il est nommé chef d'orchestre du Royal Philharmonic Orchestra de Londres.

          Dans les années 1980, il éxécutera une série d'enregistrements evec Glenn Gould51uVp5UoyLL. SL500 AA300


           

          Musicien complet, Menuhin est aussi un animateur et un homme voué aux justes causes. Il n’hésite pas à s’engager totalement lorsque les droits de l’homme, de la musique ou la paix sont compromis. Furtwängler, Rostropovitch, Estrella ont bénéficié de son appui. Pendant six ans, il a présidé le Conseil international de la musique de l’UNESCO (1969-1975), multipliant les démarches humanitaires et contribuant à rapprocher les musiciens entre eux.yehudimenuhin

          En 1993, il est anobli par la Reine — life peer titre non héréditaire — en tant que Lord Menuhin of Stoke D'Abernon ; à ce titre, il siège à la Chambre des Lords.

          Yehudi Menuhin meurt le 12 avril 1999 à Berlin d'une crise cardiaque.

          Connu pour ses interprétations d'une qualité souvent enflammée, parfois sans doute plus austère, mais ne se départissant jamais d'une vie intense et d'une profondeur indiscutable, il poursuivit ses concerts jusqu'à un âge très avancé pour se consacrer à la direction d'orchestre durant ses dernières années. Il a possédé un répertoire très vaste, des classiques aux contemporains.

          Menuhin a joué, tout au long de sa carrière, un grand nombre d'instruments exceptionnels. La liste de ses instruments avoue une préférence marquée pour les violons de Giuseppe Guarneri, les Guarnerius del Gesù.

          Menuhin défendit Furtwangler, que l'on critiquait pour avoir prospéré sous le régime nazi, bien qu'il ne fut pas nazi lui-même. Il joua pour les réfugiés palestiniens et prit position en faveur d'un État unique laïc israélo-palestinien, indisposant par là-même Israël. Il fut indésirable en URSS pour ses positions contre le régime soviétique. Il fut membre d'honneur du Club de Budapest, lauréat du Nehru Peace Prize for International Understanding en 1960, et ambassadeur de bonne volonté pour l'UNESCO de 1992 à 1999.
          Menuhin pratiquait le Yoga chaque jour en fin d'après-midiBachelet2 galleryphoto portrait std

          La Fondation Internationale 
          Yehudi Menuhin

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          Yehudi Menuhin a créé la International Yehudi Menuhin Foundation à Bruxelles en 1991 sous forme d’association internationale sans but lucratif par décret royal.

          Sa vision était de donner vie à des projets de longue durée, destinés à donner une voix à ceux qui en sont privés, par le biais de l’expression artistique sous toutes ses formes. En tant que maison-mère, la Fondation Internationale coordonne un réseau d’associations qui sont les opérateurs nationaux des programmes tel que MUS-E® par exemple.

          La tâche de la Fondation Internationale Yehudi Menuhin est de rappeler aux institutions politiques, culturelles et éducatives la place centrale de l’art et de la créativité dans tout processus de développement personnel et sociétal. Puisant ses sources dans l’oeuvre humaniste de Yehudi Menuhin, elle initie des projets artistiques qui donnent une voix aux cultures présentes en Europe.

          Elle réalise cette ambition dans plusieurs sphères d’action, soutenues par différents programmes :

          art à l’école

          En oeuvre dans 11 pays, le programme MUS-E® s’adresse aujourd’hui à environ 55.000 enfants de 550 écoles primaires, grâce à l’appui de l’Union Européenne, de nombreux gouvernements nationaux et régionaux et de partenaires privés. Près de 950 artistes sont impliqués dans ce programme.

          art et dialogue interculturel

          L’Assemblée des Cultures de l’Europe (ACE) donne une voix aux groupes culturels non représentés en créant une plate-forme à travers laquelle ces groupes puissent s’exprimer au niveau européen.

          Plus de trente groupes ont adhéré à ce projet en Europe. Parmi eux : les Tsiganes, les Arméniens, les Saamis, les Csango, les Pomacks, etc. mais aussi les minorités émergentes. Aujourd’hui, de nouveaux partenariats se mettent en place avec des experts culturels, des défenseurs de droits et de reconnaissance de minorités, des artistes, des associations ou institutions diverses dans leur domaine d’action (éducation, social, environnement) qui croisent leurs activités et permettent une réflexion de fond au sein de la plate-forme qui se crée autour de l’Assemblée des Cultures de l’Europe.

          Le voeu de Yehudi Menuhin était que tous les groupes culturels puissent avoir un accès réel aux instances européennes et que les Institutions européennes donnent à tous les groupes culturels la possibilité concrète de s’exprimer.

          arts en scène

          La Fondation Internationale organise chaque année un concert ou un événement artistique qui illustre le dialogue interculturel sur scène. Elle perpétue ainsi l'esprit de Yehudi Menuhin qui, aux côtés de Stéphane Grappelli, de Ravi Shankar, de Marcel Marceau ou de Miriam Makeba parmi tant d’autres, a présenté des concerts multiculturels unissant les voix de plusieurs cultures à travers la musique, le chant ou la danse. Il savait trouver les mots du coeur qui créaient un espace de magie au sein duquel nous étions tous réunis.

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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          22 janvier 2014 3 22 /01 /janvier /2014 06:23

          Catherine Ribeiro

             

          Avec toute mon admiration pour son oeuvre et sa révolte et mon accompagnement dans sa douleur, suite au décès de sa fille Ioana.

          Christian Vancau

           

           

                 115113305       .Catherine Ribeiro est une actrice et chanteuse française d'origine portugaise, née le 22 septembre 1941 à Lyon.     

           

          Elle commence à chanter dans les années 1960. En 1970, elle crée le groupe Alpes avec Patrice Moullet. Les albums réalisés avec ce groupe sont considérés aujourd'hui comme ce qui se faisait de plus libre et de plus intense en France, avec Magma, dans la musique rock du début des années 1970. Humaniste, militante, ses engagements multiples, pour la Palestine, pour les réfugiés chiliens fuyant le coup d'État de Pinochet, pour les réfugiés du franquisme, pour les anarchistesetc., en ont fait dans les années 1970 une « pasionaria rouge ». Elle a été qualifiée également de « grande prêtresse de la chanson française »2. Elle s'est installée dans les Ardennes dans les années 1980.

           

          Biographie

           

          Elle est tout d'abord comédienne et tourne entre autres avec Jean-Luc Godard. Sur le tournage du film Les Carabiniers, elle rencontre Patrice Moullet qui tient le rôle principal. Film Le Vivarium18791053

          Vedette yéyé

          Entre 1964 et 1966 Catherine Ribeiro enregistre une quinzaine de titres édités par le label portugais Estudio puis chez Barclay. Ce sont des créations originales d'auteurs / compositeurs français ou des reprises du folk américain; on y remarque plusieurs titres de Bob Dylan, malheureusement dans leur adaptation française, comme il est courant à l'époque. C'est ainsi que Catherine Ribeiro figure, le 12 avril 1966, sur la photo du siècle réalisée par Jean-Marie Périer pour le magazine Salut les copains. Ces premiers disques se vendent bien (les arrangements délicats sont à la mode des sixties et la voix jeune de Catherine Ribeiro particulièrement sensuelle), mais le monde du show-biz la fait fuir — « Je ne veux pas me transformer en cover-girl… la chansonnette de tous les jours ne m'intéresse plus. J'ai gâché beaucoup trop de temps. » — (Catherine Ribeiro).

           

          Catherine Ribeiro + Alpes

          Patrice Moullet, qui a lu certains de ses poèmes, l'encourage à poursuivre l'écriture et lui propose de les mettre en musique. Après une tentative de suicide qui la voit passer le printemps 1968 à l'hôpital , Catherine Ribeiro participe, l'été suivant, à la réalisation d'une maquette avec le groupe 2 bis (qui se restructure plus tard en Alpes). Cette maquette permet la signature d'un contrat avec la maison de disques Festival qui édite les deux premiers albums. imagesAlpes

           

          D'emblée, le travail est très original mais choque à peine à une époque où tout est possible: —«Les paroles ne sont qu'un accessoire, je préfèrerai qu'on en arrive presque à des onomatopées pour remplacer les paroles. On le fera peut-être; Il faudrait que la voix serve d'instrument... Ce que je cherche à faire, c'est détruire complètement la chanson classique, avec refrain et couplets régulier.»— (Catherine Ribeiro) 9.

          La notoriété du groupe Alpes, jusque là plutôt confidentielle, augmente d'un coup, en

          1970, après sa participation impromptue au festival d'Aix-en-Provence. « Sa carrière étonnante, […] c'est d'abord celle d'une voix énorme : voix d'espoir et de désespoir, voix de naissance et d'agonie, voix de haine et d'amour, voix du cœur et du sexe, voix du râle et du cri, voix magique par delà les mots qu'elle profère, voix des entrailles qui va droit aux entrailles de ceux qui l'écoutent… ». Alpes

           

          En 1971 Catherine met au monde Ioana, souvent citée ensuite dans les chansons et à laquelle sera dédié l'album Le Temps de l'autre.

           

          Boycotté par les médias dès 1972, Catherine Ribeiro + Alpes réalise au total 9 albums, se produit dans plus de 500 concerts dans des salles grandes (Pavillon de Paris, Olympia, Bobino, salle Wagram, Théâtre de la Ville, salle de la Maison de la Mutualité) ou petites, devant de grands rassemblements (Fête de l'Humanité), drainant des centaines de milliers de spectateurs, en France et à travers le monde (Zagreb, Cuba, Alger, Barcelone etc.). Le concert païen donné le 16 décembre 1972 en la cathédrale Sainte Gudule de Bruxelles devant 4 000 personnes, est représentatif de cette période (le groupe se produira assez souvent dans des églises en absence d'autres salles disponibles, en profitant de la maitrise de la sonorisation de ces espaces par l'organiste Patrice Lemoine). 316oqdu

           

          La rupture sentimentale survenue entre Catherine Ribeiro et Patrice Moullet ne met pas fin à leur collaboration artistique; ils se retrouveront pour produire encore plusieurs albums Alpes et même bien après la dissolution du groupe qui intervient en 1982, lorsque Patrice Moullet décide d'abandonner la scène pour se consacrer à la recherche musicale : — « Patrice est jusqu'à présent le seul à composer des musiques permettant à chacun de mes mots, chacune de mes intonations de s'exprimer pleinement, exactement, de même que mes mots et intentions vocales expriment pleinement les intentions de ses notes » — (Catherine Ribeiro).

           

          Catherine Ribeiro + Alpes figure sur la Nurse with Wound list. Et les albums avec le groupe Alpes sont considérés comme ce qui se faisait de plus intense et de plus libre dans le rock français, avec Magma, au début des années 1970.

                       

          Catherine-Ribeiro Le-Blues-de-Piaf 

                 En 1975, la chanteuse propose à sa maison de disques d'enregistrer un album d'hommage à Édith Piaf qu'elle chante depuis son enfance; le projet attendra deux ans avant de se réaliser. Récompensé d'un Grand prix de l'Académie Charles-Cros Le blues de Piaf est suivi par un album de chansons inédites sur des textes de Jacques Prévert. Cet éclectisme, caractéristique de la personnalité de l'artiste, a pu troubler les fans du groupe Alpes.      Prevert113929515

           

          En 1977 Catherine Ribeiro est présente à la première édition du Printemps de Bourges.

           

          Un point culminant est atteint en mai 1982 avec trois semaines de concert à Bobino. Elle y interprète des titres d'Alpes: Ame debout, Diborowska, Un Regard clair obscur, Tous les Droits sont dans la Nature, La Vie en bref, La Nuit des Errants, des textes personnels plus récents tirés de l'album Soleil dans l'ombre : Juste de quoi dormir, Sans Amarres, Insoumission Mondiale, Dans le creux de ta nuit, Guet-apens, Folle Amérique, et de rares reprises de Jacques Brel : Ne me quitte pas ou d'Édith Piaf : Les Amants d'un jour. Lors d'une des représentations, François Mitterrand, alors président de la République se glisse dans la salle, non sans avoir attendu que la Folle Amérique soit terminée de jouer pour éviter un incident diplomatique (ce titre étant un brulot dénonçant la politique réganienne).

           

          Repli

          En 1984 elle épouse Claude Démoulin (1939-2009), maire de Sedan de 1983 à 1989, avec lequel elle aura, en 1985, un fils, Jonathan. Son 2e mari le Maire de Sedan00399884-0

           

          En mars 1985 le dernier contrat avec Philips arrive à son terme En 1986 elle autoproduit Percuphonante, un album réalisé avec Patrice Moullet.

           

          Mais le CD de compilation Tapages nocturnes ne se vend qu'à quelques milliers d'exemplaires et, malgré quelques concerts à l'étranger et une apparition aux Francofolies de La Rochelle pour un hommage à Léo Ferré, Catherine Ribeiro traverse une période difficile, compliquée par les problèmes rencontrés par sa fille Ioana, devenue toxicomane. 114969363

           

          Retour sur scène

          En 1992 Catherine Ribeiro chante à l'auditorium du Châtelet sur un répertoire chanson française (quelques titres personnels, mais surtout des reprises de Brel, Ferré, Piaf, etc.). De ce spectacle est tiré un album en public, L'amour aux NusCatherine Ribeiro. En 1993 elle revient aux Francofolies de La Rochelle et enregistre un album studio qui marque un retour aux sources (du groupe Alpes) : Fenêtre ardente. En 1994, elle évoque l'idée de remonter un groupe.

           

          En 2002, elle décide de reformer le groupe Alpes et avec Patrice Moullet projette de sortir un nouvel album intitulé La Pierre et le Vent. Ce projet échouera.

           

          En 2005, à Valenciennes, après trois ans de préparation, elle donne avec Francis Campello, musicien d'Alpes, et son nouveau groupe, un concert composé des grands titres des années 1970 et des nouveaux titres composés entre 2002 et 2004 par Patrice Moullet sur ses derniers textes. Le 11 janvier 2008, Catherine Ribeiro revient sur une grande scène parisienne, le Bataclan, dans le cadre d'une tournée française. Une captation faite à Palaiseau sort en disque.

           

          Déclarant avoir du mal avec le regard des autres depuis ses débuts, elle vit aujourd'hui très discrètement dans les Ardennes(Sedan), mais prépare une autobiographie.

          Filmographie

          Discographie

          Albums studio

          Avec Alpes

          En solo

          • 1977 : Le Blues de Piaf (LP Philips 9101 156) réédité en CD (Philips / Mercury 548 401-2) Catherine-Ribeiro Le-Blues-de-Piaf
          • 1978 : Jacqueries (LP Philips 9101 201), réédité en CD (Mercury 586 642-2) sous le nom Catherine Ribeiro chante Jacques Prévert, suite à des difficultés juridiques avec les ayants droit de Jacques Prévert
          • 1982 : Soleil dans l'ombre (LP Philips 6313 354)
          • 1986 : Percuphonante... (LP Ioana Melodies IM 001)
          • 1988 : 1989... déjà ! (LP EPM FDC 1057) réédité en CD avec 2 titres bonus
          • 1993 : Fenêtre ardente (CD Mantra 642 081)
          • 1997 : Chansons de légende (CD Arcade 302701 2)

          Albums en public

          • 1992 : L'amour aux nus (CD Mantra 642 073)
          • 1995 : Vivre libre (CD Alby WMD 112601. Il existe aussi un DVD Vivre Libre, Ribeiro-Catherine-Vivre-Libre-CD-Album-488022482 MLThéâtre des Bouffes du Nord, 31 janvier-12 février 1995)
          • 2002 : Live au Théâtre Toursky (double CD Vocal Music GC 0201)
          • 2005 : Catherine Ribeiro chante Ribeiro Alpes, enregistré à Valenciennes le 18 novembre 2005 (CD Nocturne)
          • 2007 : Catherine Ribeiro chante Ribeiro Alpes (Live intégral), enregistré à Palaiseau (double CD Nocturne NTCD 437)

          Super 45 tours (EP)

          45 tours

          • 1969 : Aria / La solitude avec 2bis (S Festival 878)
          • 1969 : Sœur de race / Voyage 1 avec 2bis (S Festival SPX 79)
          • 1970 : Thème en bref / Silen Voy Kathy (S Festival SPX 128), avec Alpes, live enregistré au festival de Port Leucate en juillet 1970.
          • 1972 : Jusqu'à ce que la force de t'aimer me manque / Roc Alpin (S Philips 6837 102), avec Alpes
          • 1974 : La petite fille aux fraises / L'ère de la putréfaction (S Philips 6837 208), avec Alpes
          • 1974 : Un regard clair (obscur) / L'ère de la putréfaction (S Philips 6837 223), avec Alpes
          • 1975 : Une infinie tendresse / Prélude médiéval (S Festival 6837 288), avec Alpes
          • 1976 : Les Partisans / La Varsovienne (S Philips 6042 243), avec les Chœurs de l'armée soviétique
          • 1977 : Dernière sortie avant Roissy / Le bonheur tout de suite (S Philips (6172 036), Bande originale du film de Bernard Paul
          • 1977 : Hymne à l'amour / Les amants d'un jour (S Philips 6837 442)
          • 1979 : Chanson de la ville à prendre / Aria populaire (S Fontana 6172 763), Bande originale du film de Patrick Brunie
          • 1982 : Amour petite flamme / Dans le creux de ta nuit (S Philips 6010 618)
          • 1982 : Jour de fête / Carrefour de la solitude (S Philips 841 267-7)
          • 1982 : Guet-apens / Sans amarres (S Philips 6010.515)
          • 1986 : Plus de reproches / Insoumission mondiale (S Phonogram)
          • 1986 : Elles / Soleil (S Ioana Melodies 020)
          • 1993 : Stress et strass / Le Cerf-volant (S)
          • Caux 2 bis et N°2 (Festival /            Musidisc ALB 284)        

          • 1987 : Tapages nocturnes, compilation de titres figurant sur Percuphonante et certains 45t des années 1980, ainsi qu'un inédit Joëlle, qui n'avait pu paraitre sur Percuphonante (LP Ioana Melodies 8526, 10 titres) Réédité en CD 15 titres, avec un deuxième inédit Ce soir ma mère
          • 1988 : Catherine Ribeiro + Alpes, Master Serie (CD Polygram 842 159-2)
          • 1988 : Catherine Ribeiro + Alpes (double CD Polygram 842 160-2)
          • 2004 : Libertés ? (Long Box 4 CD Mercury 982 36569) Contient les 12 titres des trois 45 T parus en 1965 et 1966
          • 2012 : Réédition des 4 albums fondamentaux "Catherine Ribeiro + Alpes": N°2, Ame debout, Paix, le rat débile et l'homme des champs. 4CD en coffret chez Mercury Records sortie le 7 mai 2012.

          Autres apparitions

          • 1971 : 13 + 2 (LP Thélème réédité en CD sous le label Musea en 1993) Album live collectif (15 groupes enregistrés au château d'Herouville); Catherine Ribeiro + Alpes apparait avec le titre Aria populaire.
          • 1980 : Un jour de fête au féminin présent (LP Écoute s'il pleut AT 26 006) Album live avec plusieurs artistes, sur lequel elle chante Tous les droits sont dans la nature
          • 1988 : In The Land Of Mantra (CD Mantra 1996) Compilation de divers artistes, contient Aria Populaire n°9 de Catherine Ribeiro et Patrice Moullet.
          • 1988 : La fête à Ferré.(LP EPM FDD 1024 réédité en CD EPM FDC 1024) Album live enregistré aux Francofolies de La Rochelle, avec Léo Ferré, Nicole Croisille, Paul Piché, Claude Dubois, Mama Béa, Francis Lalanne et Jacques Higelin. Chante La Mémoire et la mer.
          • 2004 Femmes De Paris - Groovy Sounds From The 60's - Vol.3 Compilation de divers artistes. Contient Rien n'y fait, rien n'y fera tiré du deuxième EP Barclay de 1966.

          Signalons aussi une lecture d'un texte d'André Gide :

          • La Symphonie pastorale (1991, 2 K7 Auvidis Z 136) récompensée par le prix de l'Académie Charles-Cros la même année18 Réédition 2002 en version intégrale 3 CD Auvidis AZ 702 puis Naïve, durée 2 h 48, avec présentation par M. Agaert

          Livre

          • L'enfance (1999)

          Articles connexes

          Liens externes

          Notes et références

          1. Portrait de Catherine Ribeiro, 20H d'Antenne 2 [archive] le 27 octobre 1980, sur le site de l'INA.
          2. a et b Jacques Renoux, « La furieuse tendresse de Catherine Ribeiro », Télérama, n° 1299 du 4 décembre 1974, p. 16.
          3. Entretien [archive] dans l'émission Pop 2, 3 avril 1972.
          4. Elle se trouve sur la rangée du haut entre Hugues Aufray et Eddy Mitchell.
          5. Opinion citée par Pau Guerrero. 2004. Livret de la compilation Ribeiro Libertés ? p. 7.
          6. François-René Cristiani. La Ribeiro. Rock & Folk n°71 p61.
          7. a, b et c Grégory Schneider, « Ribeiro, de mémoire de pasionaria », le journal Libération, 9 février 2013, p. 24-25
          8. —«La maison de disques ne voulait pas entendre parler d'un nom de groupe. Il fallait une chanteuse.»— (Catherine Ribeiro). Ce sera donc Catherine Ribeiro + 2 bis. Propos cités par Philippe Thieyre. Décembre 2007. Désir et Rage. Rock & Folk n°484, p39.
          9. Alain-Guy Aknin. Catherine Ribeiro + 2 bis. Bonne Soirée n°2504 du 8 février 1970.
          10. —«En 45 minutes, j'ai gagné trois ans de carrière avec des articles d'abord dans tous les quotidiens, puis dans les hebdos, puis dans les mensuels»_ (Catherine Ribeiro). Propos recueillis par Marc Legras. 1994. Chorus n°7 p15.
          11. Etienne Blondet. 1975. Extra n°4/5.
          12. Jacques Vassal publie dans un livre (ci-après), le fac-similé de la réponse à la question de son absence médiatique: un renvoi à l'expéditeur de son document sur lequel était noté rageusement: «Parce que cette sale rouge nous fait chier». Signé, de manière anonyme: «Les producteurs, les programmateurs, les réalisateurs». Jacques Vassal. 1976. Français, si vous chantiez. Albin Michel.
          13. Même pas pouvoir dire qu'on n'aime pas! [archive] Nos médias n°49 du 1er mai 2007, sur le site Consoloisirs.be
          14. Alain Dister. 1972. Sainte-Catherine. Rock & Folk n°73.
          15. a et b Jacques Vassal. 1977. Rock & Folk n°129.
          16. Le groupe Alpes devra attendre La Déboussole pour recevoir le même prix.
          17. Site officiel [archive], biographie.
          18. a, b, c, d et e Marc Legras, 1994, Flamme debout, Chorus n°7
          19. (en) Interview du 16 octobre 2002 [archive] avec Catherine Ribeiro in "PSYCHE VAN HET FOLK", Radio Centraal, Antwerpen, Belgium.(traduit du français !)
          20. Catherine Ribeiro l'âme solitaire de Sedan [archive] bel article publié sur le site du journal l'Union L'Ardennais, le 16 juin 2013)
          21. Site officiel [archive], biographie. Cette date est assez étonnante: Ecoute ma voix figure dans un enregistrement différent sur le disque EP Barclay 71 063 et les deux titres de Bob Dylan n'apparaissent dans la discographie d'Hugues Aufray qu'en 1965 (EP Barclay 70939).     

             

            Compilations      
            • 1975 : La Solitude, double album correspondant 91831
            •  

            • Publié le 16/06/2013 - Mis à jour le 16/06/2013 à 13:00

              SEDAN (Ardennes). La chanteuse, grande figure du rock post-soixante-huit, vit discrètement à Sedan, où elle consacre son temps à l'écriture d'un roman autobiographique. De ses 25 albums, Universal a extrait un coffret qui rassemble quatre albums (avec le groupe Alpes) parmi les plus intenses.

              Catherine Ribeiro, aujourd'hui, c'est encore et toujours, une voix. Intempestive, exigeante, tourmentée, sensuelle et incandescente. Une Âme debout comme le rappelle le titre d'une de ses chansons. En quête d'une paix intérieure mais aussi attentive et à l'écoute des fracas du monde. Entre une lecture d'un extrait du Baghavad-Gîtâ et un propos indigné face aux événements en Syrie, elle lance : « Je suis une matière inflammable. » Et cette force brûlante, fébrile, révoltée est comme ravivée à l'écoute de ses premiers opus, offerts comme des oratorios rock, aux accents presque liturgiques. Ils jaillissent intacts, plus de quarante ans après, de quatre albums réalisés avec Alpes entre 1970 et 1974 et qui viennent d'être réédités chez Universal. Indéniablement, ils marquent pour le public, comme pour elle, la naissance d'une expérience musicale singulière, unique, inclassable.

              Une expérience que Catherine Ribeiro évoque avec nous par téléphone. Car la chanteuse s'est mise « depuis le 17 décembre 2010 » comme en retrait du monde. Cloîtrée, vivant en ermite, depuis plus de deux ans chez elle à Sedan… Celle qui, pourtant, pendant des décennies, s'est exposée sur scène et qui avoue entretenir avec soin son visage depuis toujours nous a accordé un entretien… sans visage. « J'assume et je suis, quoi qu'on en pense, timide » et puis, « je peux rester assise très longtemps à refaire le monde en solitaire », se justifie t-elle. Une solitude qu'elle décrit pourtant comme un gouffre, un abîme mais qui lui est, pour l'heure, indispensable. « J'ai le regard noyé à l'intérieur de moi », lâche-t-elle. Interroger celle qui fut qualifiée de pasionaria rouge pour ses textes enflammés, organiques, théâtraux et connue pour ses engagements politiques (en faveur des Palestiniens, des réfugiés du franquisme, des anarchistes…) c'est engager un dialogue entrecoupé de poésie, de notes extraites de ses écrits en cours et d'écoute de séquences musicales. Comme des défis jetés à l'indigence d'une époque qui cherche souvent à ignorer le tragique de l'existence. Sans toutefois éluder l'espoir et la joie, sourde. « Réjouissons-nous, la paix est entre nos mains », n'hésite t-elle pas à clamer.

              « Rien ne m'obsède plus que la vie »

              Elle parle aussi, avec spontanéité, de son impossibilité du moment à se confronter au regard des autres, à la foule. Mais aussi, et surtout, de son temps consacré à l'écriture « douloureuse » d'un « roman autobiographique » marqué du sceau de la disparition de son mari Claude Démoulin. « Dans ce livre, je débute avec l'enterrement de Claude, en décembre 2009, qui m'a littéralement foudroyé, et peu à peu je remonte le temps. » Cet amour passionné avec celui qui fut maire de Sedan (1983-1989) dura 25 ans. Mariée en 1984, avec un homme « doux », disponible, à l'écoute et « qui a laissé un souvenir magnifique aux Sedanais » dont elle loue « l'esprit fraternel ».

              Son ancrage dans la ville de Sedan est d'ailleurs devenu essentiel pour cette fille d'immigré portugais. « C'est Claude qui m'a fait aimer les Ardennes et Sedan et je peux dire que, le temps passant, je me sens totalement ardennaise. » Un territoire dont les paysages sauvages et l'histoire douloureuse et tourmentée lui ressemblent aussi…

              La question néanmoins taraude. Sortira t-elle un jour de chez elle ? « Je cherche encore comment me libérer de ma liberté entravée », admet-elle, lisant un de ses textes, avant de déclarer que « le jour où je mettrai un point final à ce que j'écris, je sortirai ». Quelle en est l'échéance ? « Je ne me fixe pas de terme, j'écris de façon irrégulière, parfois trois heures de suite parfois pas du tout. » En attendant, elle n'a pas oublié la scène et « le partage avec le public qui me manque ». Son dernier concert remonte à janvier 2008 sur la scène du Bataclan. « Dernièrement, je me suis même surprise à chanter… », reconnaît-elle. L'envie est bien là. Un album réalisé avec Alpes serait même prêt depuis 2005. « Rien ne m'obsède plus que la vie », conclut-elle en guise de profession de foi. Alors tous les espoirs sont permis.

              Un coffret avec 4 albums réédités

              « Je me suis retrouvée sur scène, en juillet 1970, au festival Pop à Aix-en-Provence et c’est là, en 40 minutes de concert, que l’on a tout emporté. Tout est allé ensuite très vite… C’est le public qui nous a faits », rappelle Catherine Ribeiro en évoquant ses premières prestations avec le groupe Alpes. Quatre albums (Alpes + Catherine Ribeiro n°2, Paix, Âme debout, Le rat débile et l’homme des champs) de cette époque ont été réédités en décembre 2012 par Universal. « Il manque toutefois le premier, Catherine Ribeiro + 2bis », regrette l’artiste.
              Il n’empêche que des morceaux comme Poème non épique, Âme debout, Paix, L’ère de la putréfaction, sont autant de textes qui disent l’âme tourmentée et la chair à vif avec une intensité rare. Et dégagent une poésie radicale, volcanique, qui à la beauté rugueuse et sombre d’une pierre de basalte brute, oscillant entre Ferré, Artaud et Nerval. L’ensemble est porté par le rock progressif et psychédélique de Patrice Moullet dont la musique magistrale, gronde, progresse parfois en volutes et circonvolutions amples.
              Ces albums plongent l’auditeur dans un sentiment d’urgence, telle une cavale où la voix de Catherine Ribeiro, entre prière et incantation, enfer et paradis, n’hésite pas à se transformer, à l’occasion, en scansions gutturales et onomatopées rauques.Puis, comme venu de nulle part, tombe un morceau de fado déchirant. Un opus libre et exigeant. Sans conteste, écouter Catherine Ribeiro + Alpes aujourd’hui, c’est se livrer à une expérience auditive et physique rare.

              Par L'union-L'Ardennais

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              Publié le 16/06/2013 - Mis à jour le 16/06/2013 à 13:00

              Par L'union-L'Ardennais

                     
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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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          9 janvier 2014 4 09 /01 /janvier /2014 16:45

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          Erik Satie


          Erik Satie

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          Données clés Nom de naissance Éric Alfred Leslie Satie Naissance 17 mai 1866
          Honfleur, France Décès 1er juillet 1925 (à 59 ans)
          Paris, France Activité principale Compositeur, pianiste Style Musique moderne Années d'activité 1892-1923 Formation Conservatoire de Paris, Schola Cantorum Maîtres Vincent D'Indy Famille Jane Leslie Anton (mère) et Jules Alfred Satie (père)

          Éric Alfred Leslie Satie, dit Erik Satie, né à Honfleur le 17 mai 1866 et mort à Paris le 1er juillet 1925, est un compositeur et pianiste français.

          http://youtu.be/R21ZJBAK_6U

           

          Biographie

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          Né de Jane Leslie Anton, d’origine écossaise et de Jules Alfred Satie, courtier maritime normand , élevé dans la religion anglicane , Erik Satie a passé sa jeunesse entre la Normandie et Paris. En 1870, la famille Satie quitte Honfleur pour Paris où le père a obtenu un poste de traducteur. Après la mort de leur mère en 1872, Erik et Conrad retournent à Honfleur chez leurs grands-parents paternels , avec qui ils embrasseront le catholicisme, tandis que leur sœur reste avec leur père à Paris. À la mort de leur grand-mère paternelle en 1878, retrouvée morte sur une plage de Honfleur , ils vont vivre à nouveau chez leur père à Paris. Ce dernier s’est remarié avec une femme de dix ans son aînée, Eugénie Barnetche , professeur de piano, qui enseigne à Erik les bases de l’instrument : « L’enfant prend aussitôt en haine et la musique et le conservatoire . »

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          En 1879, il entre pourtant au Conservatoire de musique. Jugé sans talent par ses professeurs, il est renvoyé après deux ans et demi de cours avant d’être réadmis, fin 1885. C’est durant cette période qu’il composera sa première pièce pour piano connue, Allegro (1884). Cependant, incapable de produire une meilleure impression sur ses professeurs, il décide de s’engager dans un régiment d’infanterie.

           

          Après quelques semaines, constatant que l’armée n’est pas pour lui, il se fait réformer en exposant sa poitrine nue au froid de la nuit hivernale au point d’en attraper une congestion pulmonaire.

          Carrière

           

          En 1887, il s’installe à Montmartre et compose ses quatre Ogives pour piano, dont les partitions ne font apparaître aucune barre de mesure, caractéristique qui sera réutilisée pour de nombreuses autres compositions. Il développera aussi très vite son propre style d’annotations sur la manière d’interpréter ses œuvres.

           

          À cette époque commence une longue amitié avec plusieurs poètes, comme Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine ou le poète romantique Patrice Contamine, avec qui il collaborera par la suite sur le ballet Uspud. Il fait éditer ses premières compositions par son père. En 1888, il compose ses trois Gymnopédies pour piano.

           

          En 1890, il déménage au 6 rue Cortot, toujours à Montmartre, et fréquente le cabaret le Chat noir où il fait la connaissance de Claude Debussy.

           ERIC SATIE ET MONTMARTRE- UNE LONGUE HISTOIRE D'AMOUR
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          Sur la Butte, au 6 rue Cortot, la maison d’Erik Satie jouxte le musée de Montmartre.

          Erik Satie, le compositeur des gymnopédies, a vécu dans le 18e arrondissement de Paris entre 1888 et 1898. Installé à Montmartre, le musicien a su y concilier créativité artistique, bohème et vie amoureuse. Un festival, Mon voisin Erik Satie, lui rend hommage jusqu’au 12 juin 2011. Portrait.

          Né à Honfleur, en 1866, Erik Satie est le compositeur de musique que l’on sait, celui des gymnopédies mais aussi un pianiste de cabaret, un écrivain prolixe et un dessinateur, un rêveur avant-gardiste. Après un bref passage rue Condorcet, dès l’année 1888, Satie s’installe dans le 18e arrondissement de Paris, au 6 rue Cortot. Il s’y sent bien, et prétend que de sa chambre, la vue s’étend « jusqu’à la frontière belge ». Il propose au propriétaire de l’immeuble où il vit de lui louer un réduit au rez-de-chaussée dans le quel il ne pourra tenir que couché. C’est la naissance de son désormais célèbre « Placard » du 6 rue Cortot.

          Dans une lettre à son frère, Conrad Satie, il écrit : « Je n’ai plus un sou dans Ma bourse, c’est là le pire. Tu serais bien bon de Me faire parvenir un petit secours sous forme d’un bon de poste ; sans quoi Je serai exposé à pâtir fort cruellement, Je te le dis. Après tout, diras-tu, ce serait bien fait pour Moi ; il ne fallait pas être si rapide à dépenser. » Satie oscille entre train de vie mondain (quand il est en fond, il offre à ses amis de Montmartre le couvert dans les bistrots du quartier, ou achète d’un seul coup sept costumes de velours identiques) et pauvreté extrême comme l’illustrent ses déménagements successifs.

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          Erik Satie a fréquenté le 18e arrondissement, de Pigalle à Montmartre.

          À Montmartre, Satie croise Bruant, Suzanne Valadon qui est sa voisine et son fils Maurice Utrillo. Il fréquente assidument, pour y boire autant que pour y gagner sa vie, les cabarets de Montmartre, comme le Chat Noir ou il devient second pianiste dès 1891, l’Auberge du Clou avenue Trudaine, où il se lie d’amitié avec Debussy, le Divan Japonais qui deviendra la Divan du Monde, ou le Lapin Agile. Sa dégaine est celle du "gymnopédiste" : barbe hirsute, cheveux longs et haut-de- forme, vêtements sombres et lavallière. Sa mise de bohémien lui vaut un temps le surnom de "Monsieur le pauvre", une pauvreté qu’il ne cessera de revendiquer, qu’il ira jusqu’à appeler « la petite fille aux yeux verts ». Alphonse Allais, lui, le nomme « Esotérik Satie ».

          Montmartre est aussi le lieu de la seule aventure sentimentale connue de Satie, sa liaison avec Suzanne Valadon, qui dura, comme il le note lui-même, du 14 janvier au 20 juin 1893. Suzanne Valadon a été d’abord trapéziste, puis peintre. Elle posait pour le peintre que Satie préférait, Puvis de Chavanne. Satie et Suzanne vont au Luxembourg et jouent à faire flotter des petits bateaux en papier. Ils ont des rapports très conflictuels. La nuit, ils dorment par terre sur une couverture, c’est la Bohême montmartroise. Suzanne peint un portrait à l’huile de Satie, c’est l’une de ses toutes premières peintures à l’huile. Elle dessine également un médaillon du profil de Satie sans barbe. De son côté, Satie dessine lui aussi Suzanne, et compose, un jour d’orage conjugal, les Danses gothiques. Il dédie à Valadon une œuvre minuscule "Bonjour Biqui".

          PDF - 1.1 Mo
          Téléchargez le programme complet du festival "Mon voisin Erik Satie".

          Dans la chambre de Satie est accrochée une pancarte, calligraphiée par Satie lui-même à l’encre bleue et rouge, ornée d’une mèche de Suzanne, rappelant les dates de début et de fin de leur relation. Dans Correspondance presque complète, l’historienne Ornella Volta raconte que « Satie répandait volontiers deux versions différentes de leur rupture. Selon la première version, il serait allé un jour à la gendarmerie la plus proche pour demander qu’on le libère de cette femme qui l’envahissait ; selon la seconde version, il n’y serait allé que pour s’accuser de l’avoir défenestrée dans un mouvement de colère, et sans doute tuée. Accourus sur place, les gendarmes n’avaient cependant pas trouvé de cadavre, car son entraînement d’acrobate avait permis à la jeune de femme de sortir sans dommage de cette aventure. »

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          La plaque posée au-dessus de la porte du 6 rue Cortot.

          À l’Auberge du clou, qui existe toujours avenue Trudaine, Satie devient second pianiste. Il s’y lie d’amitié avec Debussy, qu’il y rencontre et ils entrent ensemble dans l’ordre kabbalistique de la Rose-Croix. En 1893, déçu par les Rose-Croix, il crée l’Eglise Métropolitaine d’Art et de Jésus conducteur dans le but de « combattre la société au moyen de la musique et de la peinture », dont il est d’ailleurs l’unique membre. C’est pour les cérémonies prévues pour ce culte qu’il commence à composer une Grande Messe de l’Eglise Métropolitaine d’Art (appelée ensuite Messe des Pauvres). Une carte punaisée sur la porte de la rue Cortot indique les titres du seul fidèle.

          Satie fréquente aussi place Pigalle le café La Nouvelle Athènes où il rencontre en 1893 le jeune Maurice Ravel qui l’admire beaucoup (il orchestrera l’une des Gnossiennes vers 1910). En 1898, pour des raisons financières mais aussi pour se rapprocher d’un public populaire, Satie déménage à Arcueil, où il va demeurer jusqu’à la fin de ses jours, en 1925.

          L’auteure de cet article, Dominique Boutel, donne une conférence sur Erik Satie au Musée de Montmartre, mercredi 8 juin 2011, à 19h.


           
          •  
           

           

          En 1891, les deux amis s’engagent dans l’« Ordre kabbalistique de la Rose-Croix » fondé par le « sâr » Joséphin Peladan et par Stanislas de Guaita. En qualité de maître de chapelle de cet ordre, il compose plusieurs œuvres dont les Sonneries de la Rose-Croix et Le Fils des Étoiles. Poursuivant son engouement mystique, il crée sa propre église : l’« Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur » et lance des anathèmes contre les « malfaiteurs spéculant sur la corruption humaine ». Il en est à la fois le trésorier, le grand-prêtre, mais surtout le seul fidèle. Contraint à cette réalité, il l’abandonne.

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          Portrait d’Erik Satie par Suzanne Valadon (1893)imagesK7WA7DY0

           

          Le 18 janvier 1893, Satie commence une relation amoureuse avec l’artiste peintre Suzanne Valadon. Bien qu’il l’ait demandée en mariage après leur première nuit, le mariage n’aura jamais lieu, mais Valadon s’installe rue Cortot dans une chambre près de Satie qui, dans sa passion pour elle, l’appelle sa « Biqui ». Il rédige des notes enflammées sur « tout son être, ses beaux yeux, ses mains douces et ses pieds minuscules » et compose à son intention ses Danses Gothiques tandis qu’elle réalise son portrait. Cinq mois plus tard, le 20 juin, leur rupture brisera Satie « avec une solitude glaciale remplissant la tête de vide et le cœur de tristesse ». On ne lui connaît aucune autre relation sentimentale sérieuse et avouée. Comme pour se punir lui-même, il compose Vexations, un thème construit à partir d’une mélodie courte, à propos de laquelle il note : « Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». Des interprètes comme John Cage ou Thomas Bloch jouent la pièce dans son intégralité (soit 840 fois) durant presque 20 heures.

          Erik+Satie+satie

          La même année, il fait la connaissance de Maurice Ravel, à propos duquel il écrira plus tard : « Ravel vient de refuser la Légion d’honneur, mais toute sa musique l’accepte. »

           

          En 1895, il hérite une certaine somme d’argent qui lui permet de faire imprimer plus d’écrits et de changer de vêtements, abandonnant le style ecclésiastique pour le velours. Il achète un même costume en sept exemplaires, couleur moutarde, qu’il portera constamment. Il est surnommé à Paris le « Velvet Gentleman ». En 1896, tous ses moyens financiers ayant fondu, il doit s’installer dans un logement moins coûteux, d’abord dans une chambre minuscule rue Cortot, puis en 1897, à Arcueil.Honfleur Erik Satie-copie-1


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          Maison Satie, à Honfleur, Honfleur Erik SatieNormandieimages03RNBGYP

           

          Il rétablit le contact avec son frère Conrad et abandonne des idées religieuses auxquelles il ne s’intéressera plus avant les derniers mois de sa vie. Il surprend ses amis en s’inscrivant, en octobre 1905, à la Schola Cantorum de Vincent d’Indy pour y étudier le contrepoint classique avec Albert Roussel : « En 1905, je me suis mis à travailler avec d'Indy. J'étais las de me voir reprocher une ignorance que je croyais avoir, puisque les personnes compétentes la signalaient dans mes œuvres. Trois ans après un rude labeur, j'obtins à la Schola Cantorum mon diplôme de contrepoint, paraphé de la main de mon excellent maître, lequel est bien le plus savant et le meilleur homme de ce monde. » C’est également à cette époque qu’il devient socialiste, est employé au Patronage laïc de la communauté d’Arcueil et change à nouveau d’apparence pour celle du « fonctionnaire bourgeois » avec chapeau melon et parapluie. Au lendemain de l'assassinat de Jaurès, il exprima son indignation en s'inscrivant à la SFIO. Les avis diffèrent sur la réalité de son militantisme. Il aimait sincèrement les travailleurs et il était un chaud partisan de l'adhésion à la IIIe Internationale (adhésion jouée à une voix). Quoi qu'il en soit, il est devenu un des premiers membres de la section arcueillaise du Parti Communiste. Son affectif le guidait, il ignorait tout du marxisme théorique et n'en voulait rien savoir.imagesXETJMFCA

           

          En 1915, grâce à Valentine Gross, il fait la connaissance de Jean Cocteau avec qui il commencera à travailler à partir de 1916, notamment sur le ballet Parade. Leur collaboration fut fructueuse malgré quelques incompatibilités de caractère comme en témoigne leur correspondance . Tous deux seront les pères spirituels du Groupe des Six, créé en 1920, composé de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre[4]. Il fait également la connaissance, par l’intermédiaire de Picasso, d’autres peintres cubistes, comme Georges Braque, avec qui il travaillera sur Le piège de Méduse, ainsi que sur des projets qui ne verront pas le jour.img293v

           

          En 1919, il est en contact avec Tristan Tzara qui lui fait connaître d’autres dadaïstes comme Francis Picabia, André Derain, Marcel Duchamp, Man Ray avec lequel ils fabriqueront son premier ready-made dès leur première rencontre. Au commencement de l’année 1922, il prend le parti de Tzara dans le différend entre Tzara et André Breton au sujet de la nature vraie de l’art d’avant-garde, tout en parvenant à maintenir des relations amicales dans les deux camps.

          En 1923, il est l’inspirateur de l’École d'Arcueil, groupe informel composé de Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob et Henri Saugue . Ce groupe ne survivra pas au décès du « Maître d’Arcueil ».imagesHXFG3CT2

          Le 1er juillet 1925, Erik Satie meurt sur son lit d’hôpital.

          Pauvreté 

           

          L’anecdote la plus connue concernant Satie est probablement celle relative à ce que ses amis trouvèrent lorsque, à sa mort, ils pénétrèrent dans son studio d’Arcueil, auquel Satie refusait l’accès à quiconque. Ils y trouvèrent deux pianos complètement désaccordés et attachés ensemble, remplis de correspondances non ouvertes (auxquelles il avait toutefois en partie répondu) et derrière lesquels ont été retrouvées un certain nombre de partitions jusqu’alors inédites, comme celle de Geneviève de Brabant qu’il pensait avoir perdue. Dans un placard, une collection de parapluies et de faux cols. Et dans l’armoire, des costumes de velours gris identiques au sempiternel costume que Satie portait toujours : il les avait fait faire d’avance et en prenait un nouveau lorsque le précédent commençait à être trop usé.

          L’état du studio révélait la pauvreté dans laquelle avait vécu Satie : ne pouvant vivre de ses talents de musicien, il ne se plaignait toutefois pas ou très peu. Quant à demander une aide financière à ses proches, c’était chose encore plus rare et plus difficile pour lui. Il n’allait pratiquement jamais demander de l’aide à ses amis, lui qui était pourtant très entouré.imagesM84OSAW2

          Quelques rares proches se doutaient de sa situation, mais ce n’est qu’à sa mort, en découvrant l’appartement, qu’ils prirent conscience de la misère dans laquelle il vivait, misère qu’il surnommait « la petite fille aux grands yeux verts ».

          Satie et l’humourimagesBO8FXMFR


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          Erik Satie.

          Satie est souvent qualifié d’ironique, ce qui fait considérer la relation complexe qui existait entre Satie lui-même et l’humour :

          • Jeune, il se prenait très au sérieux. « Je suis venu au monde très jeune dans un temps très vieux ». Souvent, il est clair qu’il veut se libérer d’une partie de ses opinions antérieures : mais au lieu de les dénoncer, il utilisera plus que souvent l’humour (de sorte que son public ne sache pas ce qu’il pense vraiment). Ce genre de procédé se trouve de façon évidente dans ses Mémoires d’un amnésique, qui n’auraient sûrement trouvé aucun éditeur si elles n’avaient été écrites par Satie lui-même (en effet, Satie se moque de ses propres œuvres).
          • À côté de ce procédé dissimulateur, Satie est forcé une bonne partie de sa vie de fonctionner comme artiste de cabaret (donc de produire des mélodies frivoles, de « rudes saloperies » selon ses dires, souvent sur des textes humoristiques). Quoique plus tard il dénonce toute cette production comme contre sa nature, souvent ce sont nettement ces mélodies qui sont les mieux connues (par exemple, Je te veux, Tendrement, Allons y Chochotte, etc.).
          • À côté de cela, il écrivait et composait des blagues en qualité de compositeur sérieux, par exemple Le Piège de Méduse (lequel, étant en partie autobiographique, n’est pas vraiment capable de donner une idée sérieuse de Satie).portrait-of-erik-satie-1920
          • Mais l’humour de Satie est sûrement le plus clair dans les annotations écrites sur ses partitions, que seuls les interprètes voient : par exemple, on trouve « Vivache » comme variante de « Vivace » dans la Sonatine Bureaucratique (qui est une parodie de Clementi). De même, il compose un pastiche de la célèbre Marche funèbre de Frédéric Chopin (deuxième pièce des Embryons desséchés), où il écrit « citation de la célèbre MAZURKA de SCHUBERT ». (Alors que Franz Schubert n’écrivit aucune mazurka « célèbre », tandis que la mazurka était un des genres favoris de Chopin). On trouve dans sa production musicale de semblables piques à propos de Camille Saint-Saëns, Debussy, etc. En somme, il ne faut peut-être pas prendre Satie pour plus sérieux que lui-même ne prenait pour « sérieux » les autres (compositeurs) !
          • Il passa huit jours en prison pour avoir rétorqué au critique musical Jean Poueigh qui avait peu apprécié son ballet réaliste parade : « Monsieur et cher ami, vous n'êtes qu'un cul, mais un cul sans musique ».imagesAF4PYUTF

          Néanmoins, Satie a aussi écrit, à la fin de sa vie, des œuvres d’apparence plus sérieuse comme Socrate, sur un texte de Platon traduit par Victor Cousin, ou encore six Nocturnes pour piano.

          Influence et hommages 

           

          Il eut une certaine influence sur les musiciens du groupe des six Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, et dans une moindre mesure sur Stravinski, Maurice Ravel et Claude Debussy. John Cage revendique une filiation avec lui. Il fut pianiste accompagnateur notamment du chansonnier Vincent Hyspa au cabaret Le Chat noir.

          • Un laboratoire de l’ENS de Cachan a été baptisé le SATIE en hommage à Erik Satie.
          • Un conservatoire dans le 7e arrondissement de Paris a pris le nom de « Conservatoire Erik Satie ».
          • L'école municipale de musique de Honfleur (sa ville natale) est baptisée d'après Erik Satie.
          • Une résidence universitaire à Caen (Basse-Normandie) a été baptisée en son nom.
          • L'école de musique de Saint-Martin-d'Hères porte son nom.
          • Une plaque à son nom est visible sur sa maison à Montmartre, à Honfleur, ainsi qu’à Arcueil.
          • On peut visiter sa maison d’enfance à Honfleur, transformée en musée. C’était aussi le cas du petit Musée-Placard d'Erik Satie au 6, rue Cortot, à Paris, jusqu’à sa fermeture au public en 2008.

          Œuvres

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          Erik Satie : projet de buste, autoportrait, 1913
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          Pour piano 
          Vocales 
          • Messe des pauvres pour orgue et chœur (1895)
          • Je te veux (valse chantée) (1902)
          • La Statue de bronze
          • Daphénéo
          • Le Chapelier
          • Socrate (1918)
          • Les Ludions, cycle de 5 mélodies pour piano et voix sur des poèmes de Léon-Paul Fargue (Air du rat, Spleen, La grenouille américaine, Air du poète, Chanson du chat), éditées en 1926 chez Salabert.
          Pour orchestre 
          Écrits

           

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          Published by Christian VANCAU - dans MUSICIENS
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